Archiv für den Autor: Sandra Man

Notizen zum Zuschauen

Unsere Arbeiten sind »Raumchoreographien«, weil es in ihnen um die Beweglichkeit des Raums und die Räumlichkeit von Bewegung geht. Uns interessiert die Gleichzeitigkeit dessen, was geschieht, mit dem, wo es geschieht; so, dass der Ort des Geschehens nicht vor dem Geschehen liegt, sondern mit ihm entsteht. Eine Raumchoreographie ist kein Bühnenbild, in dem eine Handlung stattfindet; sie ist auch keine Installation, die einen Raum ausstellt. Wir sehen Raumchoreographien jenseits von Bühnenbild und Installation und jenseits von Aufführen und Ausstellen. Das wirft die Frage auf, was die an einer Raumchoreographie Teilnehmenden eigentlich tun, wie sie es tun und wer oder was sie dabei sind. Und zwar stellt sich diese Frage für beide Aspekte des Teilnehmens, die des Machens ebenso wie die des Zuschauens. Wir verstehen die an einer Raumchoreographie beteiligten PerformerInnen als Raum-Chor und ein Raum-Chor bestimmt sich dadurch, dass er mit seinen Bewegungen – körperlich und/oder stimmlich – einen Raum entstehen lässt. Dieses Raum-Schaffen umfasst auch die, die eine Raumchoreographie besuchen. Was heißt dieses »Umfassen« der BesucherInnen und wie besucht man eine Raumchoreographie?

Gegenüber und Geschehen

Im Wesentlichen schaut man in Aufführungen Subjekten beim Handeln zu und in Ausstellungen schaut man Objekte in ihrer Form und Gestalt an. In Aufführungen sitzt man, in Ausstellungen steht und geht man; im einen Fall bewegt sich das, dem man zuschaut, man selbst aber nicht; im anderen Fall bewegt man sich selbst, und das, was man anschaut, ist unbeweglich. Die Aufführung verläuft in der Zeit, man folgt als ZuschauerIn etwas (Handlung, Geschichte, Dramaturgie…), das sich entwickelt, jedenfalls im Laufe der Zeit ergibt; die Ausstellung ist räumlich, vieles ist gleichzeitig da, man geht als BesucherIn durch, betrachtet etwas von allen Seiten. In der Aufführung schaut man einer Bewegung zu, in der Ausstellung ist man selbst in Bewegung. Wenn man so in Ausstellung und Aufführung denkt, ist die Bewegung Aktivität und entweder auf Seiten des performenden oder des besuchenden Subjekts. Sie ist aber kein räumliches Geschehen, das sich zwischen allen Beteiligten ereignet.

Was ist, wenn sich Bewegung anders verteilt, wenn sich zum Beispiel alle bewegen und bewegen lassen, nicht nur entweder die PerformerInnen oder die BesucherInnen? Und was ist, wenn diese Bewegung aller nicht zum Zweck einer Interaktion, eines Dialogs oder Austauschs zwischen den Beteiligten geschieht? Wenn nichts außer diese Bewegung selbst stattfindet, nichts zusätzlich zu ihr hinzukommt – keine Aufgabe, keine Geschichte, keine Handlung, keine Aktion etc. Wenn es also um eine den ganzen Raum und alle Beteiligten umfassende Bewegung geht, die sich selbst ausstellt. – Wo und wer oder was ist man dann als ZuschauerIn und wie sieht man sowas zu und ist das, was man tut, Zuschauen oder etwas anderes?

Erfahrung und Struktur

Wenn man unsere bisherigen Raumchoreographien auf das hin betrachtet, was Zuschauen in ihnen sein kann, kommt man auf Arten der Teilnahme an einem räumlichen Geschehen. Es gibt eine Transformation des Zuschauens selbst, wenn sich nicht Subjekt und Objekt, aktiv und passiv gegenüberstehen, wenn Zuschauen nicht bedeutet, etwas zuzuschauen, sondern eine räumliche Erfahrung zu teilen. Teilen heißt nicht, dass PerformerInnen und BesucherInnen »gleich« werden oder dasselbe tun (sollen), sondern es findet vor oder jenseits der Identifikation als PerformerInnen oder ZuschauerInnen statt. Es geht um Zuschauen als Erfahrung und Struktur. Mit Struktur ist gemeint, dass das, was »Zuschauen« heißt – allgemeiner: die Art und Weise, wie man als BesucherIn teilnimmt – mitten in der künstlerischen Arbeit selbst liegt, von ihr mit hervorgebracht wird und nicht das ist, was erst dann passiert, wenn eine Arbeit »fertig« ist. Zuschauen findet viel früher statt und liegt viel tiefer in einer Arbeit drinnen, als man zunächst denkt. Man denkt so, weil man ohne Publikum probt und Zuschauen für das hält, was erst kommt, wenn man nicht mehr probt. Das macht die Sache kompliziert und widersprüchlich: Während das, wie man eine Arbeit erfährt, ganz tief in ihrem Entstehungsprozess wurzelt und zu ihrem Wesen gehört, sind ZuschauerInnen zugleich das, was sich dem Produzieren entzieht. Im Unterschied zu den künstlerisch Beteiligten – dem Raum-Chor – probt und trainiert man eben normalerweise nicht mit Publikum. Je mehr es um Räumlichkeit als alle umfassendes Geschehen geht, desto wesentlicher und greifbarer wird dieser Unterschied, desto mehr kann und muss man auch mit ihm arbeiten und über ihn nachdenken. Man muss sich damit beschäftigen, welche Einladung zu welcher Art des Teilnehmens in einer Arbeit steckt und auf welche Weise ZuschauerInnen auf sie vorbereitet und aufmerksam werden. Letztlich geht es darum, jede Arbeit auf das hin zu betrachten, welches Zuschauen sie hervorbringt. Für ZuschauerInnen heißt das in erster Linie, die Einladung zur Teilnahme an einer Arbeit wahrnehmen zu können und zu erkunden, wie man zuschauend ein Teil von ihr ist.

Festung / Europa (2015)

Festung / Europa beginnt als Ausstellung, die BesucherInnen gehen Gemälde betrachtend umher, die PerformerInnen sind zunächst unsichtbar, die Wandelemente stehen statisch im Raum, die Bilder sind an ihnen angebracht. Im nächsten Schritt beginnen sich die PerformerInnen zu bewegen, die Wände öffnen sich, geben einen Zuschauerraum frei, die BesucherInnen setzen sich. Es findet ein Wechsel in der Bewegung statt: Die, die vorher stillstanden, bewegen sich nun, die, die umhergingen, setzen sich.

Was dann folgt, lässt sich so sehen: Eine Ausstellung zieht in der Zeit vorbei, führt sich in gewisser Weise auf. Als Publikum sieht man einer sich bewegenden Installation zu. Die Wandelemente werden immer wieder rekonfiguriert, die PerformerInnen tragen und verschieben sie, die Gesichter dabei zu den Wänden, man sieht sie nur von hinten, sie verschmelzen fast mit den Wandobjekten, die Objekte werden fast zu Protagonisten. Der Zuschauerraum liegt in der Mitte des Geschehens, der Raum baut sich rundherum um, man sieht also nur einen Ausschnitt, immer geschieht etwas auch hinter einer/m. Zugleich sitzt man im Zuschauerraum so aufeinander ausgerichtet, dass man immer auch andere ZuschauerInnen im Blick hat und selbst von anderen (an)gesehen wird. Man selbst ist sehr exponiert, während es zugleich zwar durch die sich permanent verändernde Räumlichkeit einen zeitlichen Verlauf gibt, aber weder Individuen, die etwas darstellen, noch eine Handlung, der man folgen könnte oder müsste.

Wahrscheinlich ist die Gesamtlage etwa die: Eine Installation wird bewegt, die PerformerInnen werden zu Bestandteilen, die Bestandteile werden zu Protagonisten, die ZuschauerInnen werden zu Exponaten. Auf gewisse Weise finden sich alle in einer sich bewegenden und sich in dieser Bewegung selbst ausstellenden Räumlichkeit wieder. In der Veränderung dessen, wer was wie ist (Objekt, Exponat, Protagonist) tritt ein Raum auf, in den alle eingelassen sind. Den alle teilen, auch wenn sie – PerformerInnen, ZuschauerInnen – nicht interagieren und nicht dasselbe tun. Teil dieser Räumlichkeit zu sein und diese Räumlichkeit zu teilen, ist das, was passiert. Mehr oder anderes geschieht nicht. Als ZuschauerIn kann ich mich auf dieses Geschehen einlassen, also daran teilnehmen im Wortsinn, indem ich mein eigenes mit-Ausgestelltsein, mein eigenes mit-Exponiertsein sehe, empfinde, wahrnehme, mich ihm überlasse und hingebe. Dann bin ich drin und dabei, ich nehme teil, ohne im Sinne eines Interagierens etwas Bestimmtes zu tun. Es ist ein sehr körperlicher Vorgang und hat mit Entspannung und Ruhe und Geschehenlassen zu tun. Wenn das passiert, wenn ich loslasse und nicht etwas (verstehen, unterhalten werden…) will, geht die Arbeit durch mich durch und kann tatsächlich im Zwischen stattfinden, im aufeinander-Bezogensein aller Anwesenden. Es verlangt aber von mir als ZuschauerIn einen Wechsel in dem, wie und worauf ich schaue. Solange ich gespannt bin und das suche, was man Handlung nennen kann oder Geschichte oder Aussage oder Konzept, solange mich das interessiert, was man als Können der PerformerInnen verstehen kann, sehe ich nichts. Auf dieser Ebene ist auch wirklich nichts, es findet nichts statt. Der Blick, der etwas verstehen oder etwas raffiniert und gekonnt finden will, geht ins Leere. Wenn es aber gelingt, das, was geschieht, mit mir einfach geschehen zu lassen, findet in mir als ZuschauerIn eine Transformation statt: Ein »ich schaue etwas zu« wird weniger, aus mir wird eine Berührungszone und ich empfinde eine Intensität.

Notizen zu Choros III (Koroška)

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Choros (III) Koroška, Ausstellungsansicht, Foto: Kunstraum Lakeside / Johannes Puch

Im Sommer 2017 arbeiteten wir zusammen mit der Sängerin und Performerin Christine Börsch-Supan mehrere Wochen im Freien, in den Bergen, den Hohen Tauern in Kärnten/Koroška. Wir setzten unsere künstlerische Forschung zu Stimme, Raum und Bewegung fort, mit der Absicht, erstmals nur draußen, in der Landschaft zu arbeiten und deren akustische, visuelle und choreographische Möglichkeiten kennenzulernen. Das Ergebnis unserer Arbeit zeigten wir von 8.9. bis 6.10.2017 als Video- und Soundinstallation im Kunstraum Lakeside in Klagenfurt/Celovec, kuratiert von Nora Leitgeb.

Der Sommer 2017 war charakterisiert von klimawandelbedingten Wetterextremen, der Süden Europas verbrannte in der Sonne, während der Norden im Regen ertrank. Unsere künstlerischen Fragen nach dem Verhältnis von Mensch und Natur stellen sich auch aus den massiven klimatischen Transformationen heraus, denen unser Lebensraum ausgesetzt ist.

Choros

Seit einigen Jahren beschäftigt uns in unserer künstlerischen Arbeit der Raum und im Laufe der Zeit haben wir begonnen, Raum und Bewegung zusammen zu denken. Bewegung als eine Art »Räumen« – Einräumen, sich Raum geben und Raum schaffen – hat uns zum antiken Chor geführt, z.B. in den künstlerischen Forschungsprojekten Choros I + II, und dieser wiederum zur Landschaft. Der antike Chor vor dem Beginn des Theaters war ein singender und tanzender Chor, der keine fixe, architektonisch vorgegebene Bühne hatte, sondern im Freien auftrat. Er bereitete sich seine Bühne durch sein Tun; zuerst einfach, indem er im Reigentanz eine Kreisfläche in den Erdboden stampfte. »Choros« ist der Name für diesen antiken Chor, den Reigen und den Ort, an dem er tanzte. Diese Gleichzeitigkeit von Bewegung und Ort interessiert uns: Es gibt Choros als Tanzplatz nicht vor dem Chor, es gibt die Bühne nicht vor dem Tun. Wir suchen Weisen, in denen das, was geschieht und wo es geschieht, gleichzeitig entsteht und miteinander einhergeht.

Intimität der Weite

Die Landschaft als offener Raum, Ort des Zusammenwirkens von Elementen und Kräften, nicht primär von Menschen gemacht und bewohnt, eine von geologischen Dauern und Umwelteinflüssen abhängige, ausgesetzte und unberechenbare Umgebung. – Wir haben uns in unserer Arbeit im Freien auf dieses Offene der Landschaft eingelassen. Weder sind wir in den Bergen gewandert, um einen Gipfel zu erreichen, noch ging es uns um die Landschaft als Kulisse. Wir sind immer wieder an dieselben wenigen Stellen gegangen und wir sind sehr lange dort geblieben. Ohne dass wir es vorher gewusst oder geplant hätten, waren es schließlich Hochböden, die uns am meisten anzogen. Das sind flache Stellen, die sich nach steilen Hängen und vor felsigen Wänden – also mitten in der die Berge dominierenden Vertikalität – in die Horizontale öffnen. Hier bestimmen nicht so sehr Höhe und Tiefe und mit ihr verbunden Überwindung und Abgrund die Landschaft und ihre Affekte, sondern Weite. Auf diesen Hochebenen haben wir immer wieder viele Stunden verbracht, uns aufgehalten und Licht, Luft, Untergrund, Geräusche auf uns wirken lassen. Mit und aus diesen Elementen haben wir Körperbewegungen und Weisen des Sprechens und Tönens gefunden. Wir haben mit der Landschaft, der Beschaffenheit der Umgebung gearbeitet, uns für sie durchlässig gemacht, aber nicht mit der Absicht, mit ihr zu verschmelzen. Christines Bewegungen und ihre Stimme stehen heraus aus der Landschaft und sind zugleich in sie eingelassen. Was geschieht, ist kein Einswerden, sondern eine Zuneigung. Im langen Verweilen an einem Ort und dem körperlichen, sinnlichen Sich-öffnen auf die Landschaft, im Spüren ihrer Elemente – im Mittönen mit einem Windhauch, im Tanzen auf den Grashalmen und im Gehen auf den Steinen im Bach – entsteht eine Intensität, die sich einem ganz bestimmten Verhältnis von Nähe und Weite verdankt: Im menschlichen Körper, der mit der Luft tönt, den Stein spürt, sich im Gras wälzt, kommt sich die Weite ganz nahe.

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Choros (III) Koroška, Ausstellungsansicht, Foto: Kunstraum Lakeside / Johannes Puch

Atmender Blick

Wir haben uns lange an Stellen im Gebirge aufgehalten, die für sich genommen kein Ziel sind, und die abgelegen sind, auf wenig begangenen Routen; Stellen, durch die man, wenn überhaupt, nur durchwandert, wenn man unterwegs ist zu einem Gipfel oder einer Hütte. Wir haben an diesen Orten die Umgebung hörend, sehend, spürend wahrgenommen und uns intensiv mit dem Verhältnis des menschlichen Körpers zu dieser Umgebung beschäftigt. In mehrfachem Sinn sind dabei »Aufnahmen« entstanden: der Körper, der die Landschaft aufnimmt, indem er in ihr verweilt und sich mit und in ihr bewegt; und Ton- und Videoaufnahmen dieser Stimm- und Körperbewegungen.

Die Videoaufnahmen stehen in Bezug zur Landschaftsmalerei, wenn es bei dieser darum geht, Landschaft erst auf bestimmte Weise ins Bild zu setzen und sehen zu lassen; also nicht Abbild von etwas zu sein, sondern eine Sicht hervorzubringen, die zum Gesehenen dazugehört. Die Videos sind so gefilmt, dass der sie aufnehmende Blick körperlich mit da ist, er sieht mit, er atmet mit; als ZuschauerIn sieht man in der Bildbewegung das Atmen, den Puls, das Gewicht des filmenden Körpers, die Schwerkraft, die auf ihn wirkt. Und auch im Bildraum selbst organisiert sich alles um den Bezug von Ruhe und Bewegung; man sieht eine Verteilung von Unbewegtem und Bewegtem, die den menschlichen Körper und die Umgebung aus Licht, Wind, Wasser, Wolken aufeinander bezieht und alle Elemente durchzieht: Manchmal ist der Körper ganz still und lässt so den Verlauf von Wasser, Sonne, Wolken hervortreten und sichtbar werden, manchmal fügt sich der Bewegungsrhythmus des Körpers in den des Lichts, des Winds oder des Bachs. So atmet jedes Bild selbst als ganzes und in jedem Bild sieht man ein Zusammenspiel verschiedener Rhythmen; je länger man schaut, je mehr man sich in die Bilder versenkt, desto mehr, vielfältiger und feiner werden die verschiedenen aufeinander bezogenen Elementarbewegungen.

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Choros (III) Koroška, Ausstellungsansicht, Foto: Kunstraum Lakeside / Johannes Puch

Hörende Stimme

Die Stimme bewegt sich mit dem Wasser, dem Wind, dem Surren der Insekten, sie ist eine weitere Tonspur, die sich in die Umgebung einfügt. Mit diesem Einfügen macht sie sich selbst und die anderen Töne hörbar, sie ist nicht der Vordergrund zu Geräuschen im Hintergrund, sondern im Mittönen mit dem Bach und der Luft tritt das Zusammenspiel hervor. Wie bei den Körperbewegungen und manchmal auch gleichzeitig mit ihnen geht es auch bei der Stimme um eine Teilnahme an den elementaren Bewegungen und Geräuschen der Landschaft. Um ein tönendes, vibrierendes Mitatmen mit der Luft und den Lauten, die einerseits schon da sind und die man vorfindet, wenn man hinausgeht ins Freie, die aber zugleich auch erst auftreten und erscheinen, wenn sie zum Tönen der Stimme dazukommen. Christines Stimme nimmt die Landschaft auf, sie klingt aus dem Hören heraus, setzt ein in das, was sie hört, bringt das Gehörte in die eigene Stimme. Aus den Aufnahmen dieses hörenden Mitschwingens entsteht die Klangumgebung für die Zuhörenden.

Freies Schreiben

Die in Choros III (Koroška) gesprochenen Texte stammen aus einem Zyklus mit dem Titel Ins Freie und sind Naturlyrik. Sie beschreiben einen Raum, in dem ein Körper ein anderer wird, noch einmal ausgetragen, immer wieder, vom Boden, von der Erde, vom Weltraum. Sie sprechen von diesem Raum als einem freien. Die Texte wollen von diesem Freien schreiben und von diesem Freien her schreiben, sie wollen (sich) frei schreiben und ein Freies schreiben. Sie versuchen eine Umkehr, die dem gleicht, worum es auch bei den Bewegungen, den Bildern und der Stimme geht: Immer weniger von sich her, von einem selbst aus etwas tun, als von woanders her – der Landschaft, der Umgebung, der Natur – aufnehmen und in Bewegung versetzt werden. Nicht nur als Befreiungsrichtung ins Freie hinaus wollen, sondern sich auch vom Freien angehen und im Freien berühren, verändern lassen. Im lyrischen Schreiben ist dieses Freie nicht nur ein Motiv oder Thema, sondern auch und vor allem eine Bewegung – die des Rhythmus’ und des Klangs der Sprache. Im Klingen der Worte und ihrem Fluss hört man auch ein Freisein von ihrem sonstigen Nutzen, von Information oder Kommunikation.

Narziss Echo – Note on fragility (after the first premiere at imagetanz-Festival, Vienna)

Narziss Echo works with micro movements in body and voice and lyrical text. Its substance and material are affects and relations: looking, listening, speaking. Almost in direct contrast to Festung / Europa (2015) where we used very heavy wall elements we work now with waves and impulses – light, sound, nerves; whereas in Festung / Europa a chorus of 28 people was literally carrying the piece it’s in Narziss Echo the single body, the single voice and their technical doubles and extensions who are performing; and while in Festung / Europa the audience was grouped and enclosed it is singularized and detached in Narziss Echo.

The fine and airy connections of gazes and spoken words and the exposure of single bodies make Narziss Echo a fragile piece. Its fragility lies in the very character of the material (micro movement, atmosphere of the voice, lyrical words), in the role of the audience (who is exposed and participating but not interacting), in the spatial and sensual separation of the two performers and in the relation to their respective technical doublings (the interplay of what is live and what is recorded/on video); all of these aspects, elements and strings together make the performance and whether or not all of them find and engage in the right rhythm is the challenge and the risk of the piece every time it is presented.

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Narziss Echo | stillshot

Narziss Echo is precarious and in an almost naïve manner does not protect itself; every little lapse (too slow, too fast relative to what is needed right here and now) in the performance, every technical sound or video problem, every movement and reaction by an audience member can derange it. – But: This risk, this radical unprotectedness and openness to contingency is the piece. It’s a piece that can easily break, fall apart, become vain: the moment when Narcissus recognizes himself in the mirror, the deadly catastrophe of mere superficiality and shallow looks-like-something-but-is-nothing belongs to the piece. It can happen that the piece falls into a vain abyss of identification and sameness. But it can also happen that it relates differently to this moment of narcissist disaster and allows to surf on the flat and slippery surface of the spring. In this piece it is not only the dancer who incorporates Narcissus and who can thus fail but everyone, including every single audience member, and everything, including technical stuff, contributes to and participates in the rhythm that is needed to create the right surface tension for drifting (this interplay of elements and in-betweenness of the performance is btw the reason why we call our pieces „space choreographies“). The spring in and of this piece is the rhythmical tension of gazes, movements, voice, words, the permeability of audience and performers, bodies and technical equipment. In this airy arrangement lies the danger to collapse into narcissist pretentiousness as well as the chance to experience narcotic intensity.

Narziss Echo – Note on the echo space

During the development of the piece the monologue transforms itself into a language cosmos. It is no more a timeline marked by pauses as spaces in-between but it’s the spatial qualities as such becoming more and more present and create something new. This new is a cosmos consisting only of language spoken and sung; as opposed to the ancient idea of a cosmos it is not a given order that guarantees stability but a space that continuously originates anew from different positions. It is the space(s) and the spacing in-between and beyond stability and instability, continuity and disruption we are trying to find and create.

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Narziss Echo | installation shot

This cosmos consists of a voice, of language spoken and sung but it is neither text nor sound, neither music nor literature as such we are producing; we try to open the space(s) in-between sound and meaning. So, although this cosmos carries songs and lyrical poetry parts, it is not a concert and it is not a reading you are listening to. It is only language we are working with (and not sound material of all sorts…) because we want to change the perspective from a space opened by language (an imaginary space, created e.g. by a story) to spaced language. We need this reduction and focus on words only in order to achieve a twist from story to space by using the same means: The cosmos created by language is not one that is merely being told, but it is here and now in the space of words and the words in space. This cosmos is not about a story, it is not about a dialogue; neither is it about physicality as opposed to meaning; and although there are more fragmented zones and more linear ones deconstruction and liquefying is not our main goal; neither is alienation of pre-existing sounds what we are working with (we record and then change very little, we don’t use effects…). Instead of or beyond fragmentation and linearity, beyond solid and liquid we try to think of the possibilities of aeriform movements; instead of or beyond deconstruction and alienation and thus working on the meaning and identity of words or sounds we want to space them. This asks for another practice, not only of making but also of listening to it and being in it. We don’t know it – we try it.

It is the mythological Echo, our preoccupation with her, that led us to such a space. The cave she turns into, the pure resonance she is, the voice that only answers and thus transforms enabled us to think of an Echo not as a poor and paranoid chamber of always the same but as a rich and full cosmos. Finally, all the material we produced during our long engagement with the myth, all the different words, tunes and rhythms we found in response to her: the melancholic, the somnambulant, the demanding, the sad and the desperate, the longing and the fulfillig… are building, forming and moving the narcotic Echo space of this piece.

Narziss Echo – Note on myth and metamorphosis

In the myth there is no development; but there is transformation. This change without progress is essential to our artistic search for working with time as space, our interest in making pieces with a beginning and an end but beyond narration.

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Charlie Fouchier | Narziss Echo at imagetanz Festival, Vienna | March 2017

The myth of Narcissus and Echo (as it is told by Ovid in his Metamorphoses) deals with the relation of image and word, look and voice; love, pain and death, unity and separation are in this complementary and impossible relation between two senses. Although famous as the myth of self-relation par excellence it confronts us with otherness and alterity: Narcissus falling in love with someone he does not recognize as being himself until the moment when he realizes that the image does not speak; Echo transforming the words of others into her own and becoming the space of transformation as such: a cave. The myth of Narcissus and Echo echoes Plato’s allegory of the cave by transforming it from a place about vision, knowledge and exit into a space of sound, love and reception.

For Narziss Echo – linking only the names, leaving the relations between them open to all directions – we take the myth in its spatial and relational aspects: Narcissus as centre, Echo as being everywhere; Narcissus as vision and reflection, Echo as sound and resonance.

Narziss Echo – Note on the dance, the voice and the image

Narziss Echo consists of movement and voice. Inspired by Caravaggio’s Narcissus (1597–99) and its tension between attraction and levitation the dance is centered on the look: looking on oneself, looking outside (horizontal), looking upside (vertical), looking at others; at the same time looking and being looked at, (not) getting in (eye) contact. Looking is a way of relating to oneself and to others and this relation is choreographed and exposed in the movement. It is so not only on the side of the dancer and his looking/being looked at but also on the that of the audience who is looking at the performer but also looking at itself: The elliptic space and the distance between the chairs expose the audience members and make them visible for each other.

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Caravaggio | Narcissus | 1597–1599

The corresponding element in the monologue is the pause. The rhythm of speaking is organized on the pause as space and not as a break-up and interruption. The monologue pauses in moments when the text opens up in all directions – nothing and/or anything could come now, the pause gives space. Thus the monologue relates to others: it is not addressing the audience, it is not directly speaking to it but it is giving space to it.

Both, the solo and the monologue, are traditional ways of aesthetic self-relation. In Narziss Echo they are exposed in their respective qualities of being relations to others. They do not enter into a dialogue between each other but rather create different spaces of contact with and resonance of/for the audience.

In the beginning and in the middle the performance is transformed. The solo becomes an image, two videos frame the choreography; they show the dancer moving in two different spaces. As part of the piece the video image is not an image of space, it is an image in space: it opens up another space, an outer space right here in the installation to which it belongs.

Raumchoreographie und Sprache

Raumchoreographie ist ein bestimmtes Verhältnis zum Schreiben, zum Sprechen und zum Text. Im Unterschied zum Theater ist der Text nicht Ausgangspunkt der Arbeit, sondern Teil von ihr; dennoch beansprucht er einen eigenständigen literarischen Status. Sprechen bzw. Stimme ist Material und Bewegung, nicht Spiel und Rolle. Inhaltlich und formal ist das bisher für Raumchoreographien entwickelte Schreiben lyrisch.

Einer der Gründe, warum wir angefangen haben, uns für Choreographie zu interessieren, war die Suche nach einer anderen Art des künstlerischen Schreibens und des Umgangs mit Sprache und Text. Und zwar nach einer Art, die primär und von Anfang an räumlich ist und spezifisch für die jeweilige Arbeit; das Schreiben dauert so die ganze Zeit der Stückentwicklung über an, der finale Text existiert nicht vor dem Stück: Er ist in Relation zu allen anderen Elementen und ändert sich mit ihnen mit.

Sprechen und Stimme denken wir als Weisen des sich-Bewegens: als Zusammenspiel von Atmung, Muskeln und Hohlräumen in einem Körper und als Schwingungen zwischen Körpern.

Lyrisch sind die bisher für Raumchoreographien geschriebenen Texte, weil sie wesentlich von Klang und Rhythmus bestimmt sind. Inhaltlich erschließen sie einen Welt-Raum aus organischen und anorganischen, animalischen, menschlichen und kosmischen Körpern in permanenter Transformation.

Eine raumchoreographische Sprachpraxis ermöglicht jenseits von Drama und Post-Drama Schreiben für und Sprechen auf der Bühne, das sich nicht an Fragen von Spiel, Rolle und Figur abarbeitet, sondern woanders ansetzt: im und zwischen Körper(n), im Raum, in den Bezügen und nicht in den Subjekten.

Choreographie als Raumkunst

I


Wir sehen und machen unsere Arbeiten als Choreographien, verstehen Choreographie aber als Raumkunst. Damit wollen wir sagen, dass wir nicht von einem tanzenden oder sich bewegenden Subjekt ausgehen, sondern Raum, räumliche Bezüge für uns im Vordergrund stehen. Wir nehmen in unserer Praxis ernst, dass Dasein ein sich bewegendes und bewegtes, relatives und relationales miteinander-Sein ist. Wir arbeiten an Bezügen in einem Körper, zwischen Körpern, zwischen Körpern und anderem, z.B. technischen Geräten oder Objekten; wir arbeiten an Wahrnehmen (Hören, Sehen, Fühlen), sich bewegen/bewegt-Werden, Sprechen, Schauen als Weisen und Kräfte des sich Öffnens und sich aufeinander Beziehens.

»Choreographie als Raumkunst« ist weniger Definition als offene Richtung eines gegenwärtigen Suchens und Forschens. Nicht nur wir interessieren uns choreographisch für Raum und/als Bewegung, viele Arbeiten im Grenzbereich von bildender und darstellender Kunst tun das und verändern aktuell sowohl die Sicht darauf, was Installation oder Skulptur heißt, wie auch die auf das, was eine Bühne und ein Zuschauerraum ist. Sie gehen in beiden Künsten über herrschende Dispositive von (Objekte) Ausstellen und (Subjekte) Aufführen hinaus.

Diese Transformation schließt auch die Rezeption mit ein. Wenn Choreographie als Raumkunst verstanden und gemacht wird, stellt sich die Frage, wie Zuschauen? Wenn kein Stück als Gegenüber gezeigt wird, es nicht um das geht, was im (Bühnen)Raum stattfindet, sondern um Tanzen, sich Bewegen, Sprechen, Schauen usw. als Material und als sinnliche Materialität der räumlichen Bezüge selbst, dann bringt das ein anderes Dabeisein und Zuschauen hervor als z.B. eine Theatervorstellung. Das Schauen, das zu einer so gemachten Arbeit gehört, hat mehr vom z.B. in der bildenden Kunst geübten kontemplativen oder meditativen Blick; es gleicht eher einem »Mitschauen«, einer bestimmten Art von sich-Versenken als einem das Gegenüber in den Blick nehmenden Zuschauen.

II

Mit Raum meinen wir sich-Beziehen, mit Bezug meinen wir Bewegung. Daher nennen wir unsere Arbeiten Raumchoreographien. Wir versuchen, das sich-Beziehen-auf primär zu sehen und entsprechend zu arbeiten. Wir arbeiten nicht mit etwas – einem Text, einem Konzept –, den wir inszenieren oder das wir umsetzen. Wir beginnen mit Räumen als Tun: In Festung / Europa haben 28 Menschen zusammen und jeweils mit ebenso vielen Wandelementen hantiert und in monatelangen Proben Bewegungen zwischen statisch und dynamisch gefunden; daraus ist schließlich ein Raumrhythmus entstanden, der aufgeführt wurde und dabei die BesucherInnen miteinschloss. In Narziss Echo arbeiten wir mit dem Tänzer Charlie Fouchier am Mittelpunkt als Selbstbezug und an Schauen als sich und andere bewegen; mit der Sängerin Christine Börsch- Supan erforschen wir Sprechen und Singen als überall-Sein. Zusammen entsteht ein Pulsieren aus Punkt und Sphäre, aus Sehen und Hören, aus Blicken/angeblickt-Werden und Sprechen/ angesprochen-Werden. In unserer Serie Choros setzen wir uns mit Chor als Raum, als Milieu aus Mitsprechen, Mitsingen, Mithören, Mitfühlen, Mitbewegen und Mitschauen, das weder vom Individuum noch vom Kollektiv ausgeht, auseinander.

III


Wir interessieren uns für den Chor in Choreographie und beschäftigen uns mit der abendländischen Geschichte des Chors, vor allem mit jener vor dem Beginn des Theaters. Der tanzende, singende, sprechende Chor auf einem Platz – Choros ist der altgriechische Name für den Chor wie auch für seinen Versammlungsort –, von dem man nicht sehr viel weiß, weil er nicht viele Spuren hinterlassen hat, ist in seiner Unbestimmtheit und Fremdheit eine Inspirationsquelle. In allen Arbeiten, aber explizit in der nach ihm benannten fortlaufenden Serie Choros, forschen wir danach, was ein Chor sein kann, der eigens für sich ist, keine Protagonisten kennt und nicht in eine theatrale Handlung eingefügt ist.

Dabei setzen wir weder einen bestimmten, nach der Ausdrucksform unterschiedenen Chor – Gesangs-, Sprech-, Bewegungschor – voraus, noch fragen wir nach dem Wer? des Chors. Wir versuchen auch nicht, die Spannung zwischen Individuum und Kollektiv zum Thema des Chors zu machen, sondern »chorisch« bedeutet für uns, im fließenden Zwischen der Teilnehmenden (und dazu gehören auch die BesucherInnen) zu arbeiten. Das heißt, miteinander Sprechen, Singen, Gehen als sich-aufeinander-Beziehen zu begreifen und an diesen sinnlich-materiellen Bezügen so zu arbeiten, dass sie nicht für etwas anderes (Mitteilung, Können) verwendet werden, sondern als solche primär und explizit (als ausgestellte erfahren, wahrgenommen…) werden. Einen Chor macht für uns aus, dass und wie sich die Teilnehmenden einander hörend und aufeinander schauend, miteinander sprechend, singend, sich bewegend wahrnehmen und sich für die zwischen ihnen entstehenden Klänge, Rhythmen, Kräfte etc. durchlässig machen. Münder, Augen, Ohren sind Öffnungen füreinander.

IV


Globalisierung als Transformation durch Technologie ist eine Sache der Welt als Raum und nicht mehr der fortschreitenden Zeit und damit der Geschichte mit ihrem Subjekt. Raum heißt in der Philosophie, in der Kunst und in der Physik seit langem Relativität und Relationalität. Es gibt in einem so verstandenen Raum keinen Mittelpunkt, die Bezüge sind primär. Wenn sich gerade jetzt Tanz und Choreographie am Raum abarbeiten und so inspiriert neue Formen, Intensitäten, Kräfte finden, dann betreiben sie damit auf ihre Weise eine Dezentrierung des Subjekts und suchen nach anderen Fluchtlinien. Im sich bewegenden und bewegt werdenden menschlichen Körper, der im Tanz und in der Choreographie als solcher im Zentrum steht, schwingen in aller Heftigkeit Fragen nach Unmittelbarkeit mit, die er auf- und verwirft. Wenn es aber nicht darum geht, diesen menschlichen Körper im Namen eines »post« zu »überwinden«, sondern tatsächlich woanders anzusetzen und Körper als Öffnungen, Sinn als in alle Richtungen gehendes sich-aufeinander- Beziehen zu denken und zu machen, dann ist der Tanz und die Choreographie nicht zufällig das Feld, in dem das stattfinden kann. Die bildende Kunst, vor allem die Geschichte der Skulptur ist deswegen oft Inspirationsquelle, weil in ihr das Verhältnis von Figur und Raum(wahrnehmung) explizit Thema wird, spätestens mit Giacometti und über die Minimal Art bis in die Installation.

Unter der Schädeldecke


am Anfang wirst du
ganz still sein müssen
und nicht vergessen
auf mich hören dein Auge
entlässt die Zelle
aus der Pupille
geht ein Mond auf

Auge Einzelle Mond
ich bin ein Rohstoff
der Idee nach
schon viel besser
das Gleiche
braucht die Ströme im Leben nicht
Muster sind auch
ohne Bewusstsein