Narziss Echo – Note on fragility (after the first premiere at imagetanz-Festival, Vienna)

Narziss Echo works with micro movements in body and voice and lyrical text. Its substance and material are affects and relations: looking, listening, speaking. Almost in direct contrast to Festung / Europa (2015) where we used very heavy wall elements we work now with waves and impulses – light, sound, nerves; whereas in Festung / Europa a chorus of 28 people was literally carrying the piece it’s in Narziss Echo the single body, the single voice and their technical doubles and extensions who are performing; and while in Festung / Europa the audience was grouped and enclosed it is singularized and detached in Narziss Echo.

The fine and airy connections of gazes and spoken words and the exposure of single bodies make Narziss Echo a fragile piece. Its fragility lies in the very character of the material (micro movement, atmosphere of the voice, lyrical words), in the role of the audience (who is exposed and participating but not interacting), in the spatial and sensual separation of the two performers and in the relation to their respective technical doublings (the interplay of what is live and what is recorded/on video); all of these aspects, elements and strings together make the performance and whether or not all of them find and engage in the right rhythm is the challenge and the risk of the piece every time it is presented.


Narziss Echo | stillshot

Narziss Echo is precarious and in an almost naïve manner does not protect itself; every little lapse (too slow, too fast relative to what is needed right here and now) in the performance, every technical sound or video problem, every movement and reaction by an audience member can derange it. – But: This risk, this radical unprotectedness and openness to contingency is the piece. It’s a piece that can easily break, fall apart, become vain: the moment when Narcissus recognizes himself in the mirror, the deadly catastrophe of mere superficiality and shallow looks-like-something-but-is-nothing belongs to the piece. It can happen that the piece falls into a vain abyss of identification and sameness. But it can also happen that it relates differently to this moment of narcissist disaster and allows to surf on the flat and slippery surface of the spring. In this piece it is not only the dancer who incorporates Narcissus and who can thus fail but everyone, including every single audience member, and everything, including technical stuff, contributes to and participates in the rhythm that is needed to create the right surface tension for drifting (this interplay of elements and in-betweenness of the performance is btw the reason why we call our pieces „space choreographies“). The spring in and of this piece is the rhythmical tension of gazes, movements, voice, words, the permeability of audience and performers, bodies and technical equipment. In this airy arrangement lies the danger to collapse into narcissist pretentiousness as well as the chance to experience narcotic intensity.

Narziss Echo – Note on the echo space

During the development of the piece the monologue transforms itself into a language cosmos. It is no more a timeline marked by pauses as spaces in-between but it’s the spatial qualities as such becoming more and more present and create something new. This new is a cosmos consisting only of language spoken and sung; as opposed to the ancient idea of a cosmos it is not a given order that guarantees stability but a space that continuously originates anew from different positions. It is the space(s) and the spacing in-between and beyond stability and instability, continuity and disruption we are trying to find and create.


Narziss Echo | installation shot

This cosmos consists of a voice, of language spoken and sung but it is neither text nor sound, neither music nor literature as such we are producing; we try to open the space(s) in-between sound and meaning. So, although this cosmos carries songs and lyrical poetry parts, it is not a concert and it is not a reading you are listening to. It is only language we are working with (and not sound material of all sorts…) because we want to change the perspective from a space opened by language (an imaginary space, created e.g. by a story) to spaced language. We need this reduction and focus on words only in order to achieve a twist from story to space by using the same means: The cosmos created by language is not one that is merely being told, but it is here and now in the space of words and the words in space. This cosmos is not about a story, it is not about a dialogue; neither is it about physicality as opposed to meaning; and although there are more fragmented zones and more linear ones deconstruction and liquefying is not our main goal; neither is alienation of pre-existing sounds what we are working with (we record and then change very little, we don’t use effects…). Instead of or beyond fragmentation and linearity, beyond solid and liquid we try to think of the possibilities of aeriform movements; instead of or beyond deconstruction and alienation and thus working on the meaning and identity of words or sounds we want to space them. This asks for another practice, not only of making but also of listening to it and being in it. We don’t know it – we try it.

It is the mythological Echo, our preoccupation with her, that led us to such a space. The cave she turns into, the pure resonance she is, the voice that only answers and thus transforms enabled us to think of an Echo not as a poor and paranoid chamber of always the same but as a rich and full cosmos. Finally, all the material we produced during our long engagement with the myth, all the different words, tunes and rhythms we found in response to her: the melancholic, the somnambulant, the demanding, the sad and the desperate, the longing and the fulfillig… are building, forming and moving the narcotic Echo space of this piece.

Narziss Echo – Note on myth and metamorphosis

In the myth there is no development; but there is transformation. This change without progress is essential to our artistic search for working with time as space, our interest in making pieces with a beginning and an end but beyond narration.


Charlie Fouchier | Narziss Echo at imagetanz Festival, Vienna | March 2017

The myth of Narcissus and Echo (as it is told by Ovid in his Metamorphoses) deals with the relation of image and word, look and voice; love, pain and death, unity and separation are in this complementary and impossible relation between two senses. Although famous as the myth of self-relation par excellence it confronts us with otherness and alterity: Narcissus falling in love with someone he does not recognize as being himself until the moment when he realizes that the image does not speak; Echo transforming the words of others into her own and becoming the space of transformation as such: a cave. The myth of Narcissus and Echo echoes Plato’s allegory of the cave by transforming it from a place about vision, knowledge and exit into a space of sound, love and reception.

For Narziss Echo – linking only the names, leaving the relations between them open to all directions – we take the myth in its spatial and relational aspects: Narcissus as centre, Echo as being everywhere; Narcissus as vision and reflection, Echo as sound and resonance.

Narziss Echo – Note on the dance, the voice and the image

Narziss Echo consists of movement and voice. Inspired by Caravaggio’s Narcissus (1597–99) and its tension between attraction and levitation the dance is centered on the look: looking on oneself, looking outside (horizontal), looking upside (vertical), looking at others; at the same time looking and being looked at, (not) getting in (eye) contact. Looking is a way of relating to oneself and to others and this relation is choreographed and exposed in the movement. It is so not only on the side of the dancer and his looking/being looked at but also on the that of the audience who is looking at the performer but also looking at itself: The elliptic space and the distance between the chairs expose the audience members and make them visible for each other.


Caravaggio | Narcissus | 1597–1599

The corresponding element in the monologue is the pause. The rhythm of speaking is organized on the pause as space and not as a break-up and interruption. The monologue pauses in moments when the text opens up in all directions – nothing and/or anything could come now, the pause gives space. Thus the monologue relates to others: it is not addressing the audience, it is not directly speaking to it but it is giving space to it.

Both, the solo and the monologue, are traditional ways of aesthetic self-relation. In Narziss Echo they are exposed in their respective qualities of being relations to others. They do not enter into a dialogue between each other but rather create different spaces of contact with and resonance of/for the audience.

In the beginning and in the middle the performance is transformed. The solo becomes an image, two videos frame the choreography; they show the dancer moving in two different spaces. As part of the piece the video image is not an image of space, it is an image in space: it opens up another space, an outer space right here in the installation to which it belongs.

Raumchoreographie und Sprache

Raumchoreographie ist ein bestimmtes Verhältnis zum Schreiben, zum Sprechen und zum Text. Im Unterschied zum Theater ist der Text nicht Ausgangspunkt der Arbeit, sondern Teil von ihr; dennoch beansprucht er einen eigenständigen literarischen Status. Sprechen bzw. Stimme ist Material und Bewegung, nicht Spiel und Rolle. Inhaltlich und formal ist das bisher für Raumchoreographien entwickelte Schreiben lyrisch.

Einer der Gründe, warum wir angefangen haben, uns für Choreographie zu interessieren, war die Suche nach einer anderen Art des künstlerischen Schreibens und des Umgangs mit Sprache und Text. Und zwar nach einer Art, die primär und von Anfang an räumlich ist und spezifisch für die jeweilige Arbeit; das Schreiben dauert so die ganze Zeit der Stückentwicklung über an, der finale Text existiert nicht vor dem Stück: Er ist in Relation zu allen anderen Elementen und ändert sich mit ihnen mit.

Sprechen und Stimme denken wir als Weisen des sich-Bewegens: als Zusammenspiel von Atmung, Muskeln und Hohlräumen in einem Körper und als Schwingungen zwischen Körpern.

Lyrisch sind die bisher für Raumchoreographien geschriebenen Texte, weil sie wesentlich von Klang und Rhythmus bestimmt sind. Inhaltlich erschließen sie einen Welt-Raum aus organischen und anorganischen, animalischen, menschlichen und kosmischen Körpern in permanenter Transformation.

Eine raumchoreographische Sprachpraxis ermöglicht jenseits von Drama und Post-Drama Schreiben für und Sprechen auf der Bühne, das sich nicht an Fragen von Spiel, Rolle und Figur abarbeitet, sondern woanders ansetzt: im und zwischen Körper(n), im Raum, in den Bezügen und nicht in den Subjekten.

Choreographie als Raumkunst


Wir sehen und machen unsere Arbeiten als Choreographien, verstehen Choreographie aber als Raumkunst. Damit wollen wir sagen, dass wir nicht von einem tanzenden oder sich bewegenden Subjekt ausgehen, sondern Raum, räumliche Bezüge für uns im Vordergrund stehen. Wir nehmen in unserer Praxis ernst, dass Dasein ein sich bewegendes und bewegtes, relatives und relationales miteinander-Sein ist. Wir arbeiten an Bezügen in einem Körper, zwischen Körpern, zwischen Körpern und anderem, z.B. technischen Geräten oder Objekten; wir arbeiten an Wahrnehmen (Hören, Sehen, Fühlen), sich bewegen/bewegt-Werden, Sprechen, Schauen als Weisen und Kräfte des sich Öffnens und sich aufeinander Beziehens.

»Choreographie als Raumkunst« ist weniger Definition als offene Richtung eines gegenwärtigen Suchens und Forschens. Nicht nur wir interessieren uns choreographisch für Raum und/als Bewegung, viele Arbeiten im Grenzbereich von bildender und darstellender Kunst tun das und verändern aktuell sowohl die Sicht darauf, was Installation oder Skulptur heißt, wie auch die auf das, was eine Bühne und ein Zuschauerraum ist. Sie gehen in beiden Künsten über herrschende Dispositive von (Objekte) Ausstellen und (Subjekte) Aufführen hinaus.

Diese Transformation schließt auch die Rezeption mit ein. Wenn Choreographie als Raumkunst verstanden und gemacht wird, stellt sich die Frage, wie Zuschauen? Wenn kein Stück als Gegenüber gezeigt wird, es nicht um das geht, was im (Bühnen)Raum stattfindet, sondern um Tanzen, sich Bewegen, Sprechen, Schauen usw. als Material und als sinnliche Materialität der räumlichen Bezüge selbst, dann bringt das ein anderes Dabeisein und Zuschauen hervor als z.B. eine Theatervorstellung. Das Schauen, das zu einer so gemachten Arbeit gehört, hat mehr vom z.B. in der bildenden Kunst geübten kontemplativen oder meditativen Blick; es gleicht eher einem »Mitschauen«, einer bestimmten Art von sich-Versenken als einem das Gegenüber in den Blick nehmenden Zuschauen.


Mit Raum meinen wir sich-Beziehen, mit Bezug meinen wir Bewegung. Daher nennen wir unsere Arbeiten Raumchoreographien. Wir versuchen, das sich-Beziehen-auf primär zu sehen und entsprechend zu arbeiten. Wir arbeiten nicht mit etwas – einem Text, einem Konzept –, den wir inszenieren oder das wir umsetzen. Wir beginnen mit Räumen als Tun: In Festung / Europa haben 28 Menschen zusammen und jeweils mit ebenso vielen Wandelementen hantiert und in monatelangen Proben Bewegungen zwischen statisch und dynamisch gefunden; daraus ist schließlich ein Raumrhythmus entstanden, der aufgeführt wurde und dabei die BesucherInnen miteinschloss. In Narziss Echo arbeiten wir mit dem Tänzer Charlie Fouchier am Mittelpunkt als Selbstbezug und an Schauen als sich und andere bewegen; mit der Sängerin Christine Börsch- Supan erforschen wir Sprechen und Singen als überall-Sein. Zusammen entsteht ein Pulsieren aus Punkt und Sphäre, aus Sehen und Hören, aus Blicken/angeblickt-Werden und Sprechen/ angesprochen-Werden. In unserer Serie Choros setzen wir uns mit Chor als Raum, als Milieu aus Mitsprechen, Mitsingen, Mithören, Mitfühlen, Mitbewegen und Mitschauen, das weder vom Individuum noch vom Kollektiv ausgeht, auseinander.


Wir interessieren uns für den Chor in Choreographie und beschäftigen uns mit der abendländischen Geschichte des Chors, vor allem mit jener vor dem Beginn des Theaters. Der tanzende, singende, sprechende Chor auf einem Platz – Choros ist der altgriechische Name für den Chor wie auch für seinen Versammlungsort –, von dem man nicht sehr viel weiß, weil er nicht viele Spuren hinterlassen hat, ist in seiner Unbestimmtheit und Fremdheit eine Inspirationsquelle. In allen Arbeiten, aber explizit in der nach ihm benannten fortlaufenden Serie Choros, forschen wir danach, was ein Chor sein kann, der eigens für sich ist, keine Protagonisten kennt und nicht in eine theatrale Handlung eingefügt ist.

Dabei setzen wir weder einen bestimmten, nach der Ausdrucksform unterschiedenen Chor – Gesangs-, Sprech-, Bewegungschor – voraus, noch fragen wir nach dem Wer? des Chors. Wir versuchen auch nicht, die Spannung zwischen Individuum und Kollektiv zum Thema des Chors zu machen, sondern »chorisch« bedeutet für uns, im fließenden Zwischen der Teilnehmenden (und dazu gehören auch die BesucherInnen) zu arbeiten. Das heißt, miteinander Sprechen, Singen, Gehen als sich-aufeinander-Beziehen zu begreifen und an diesen sinnlich-materiellen Bezügen so zu arbeiten, dass sie nicht für etwas anderes (Mitteilung, Können) verwendet werden, sondern als solche primär und explizit (als ausgestellte erfahren, wahrgenommen…) werden. Einen Chor macht für uns aus, dass und wie sich die Teilnehmenden einander hörend und aufeinander schauend, miteinander sprechend, singend, sich bewegend wahrnehmen und sich für die zwischen ihnen entstehenden Klänge, Rhythmen, Kräfte etc. durchlässig machen. Münder, Augen, Ohren sind Öffnungen füreinander.


Globalisierung als Transformation durch Technologie ist eine Sache der Welt als Raum und nicht mehr der fortschreitenden Zeit und damit der Geschichte mit ihrem Subjekt. Raum heißt in der Philosophie, in der Kunst und in der Physik seit langem Relativität und Relationalität. Es gibt in einem so verstandenen Raum keinen Mittelpunkt, die Bezüge sind primär. Wenn sich gerade jetzt Tanz und Choreographie am Raum abarbeiten und so inspiriert neue Formen, Intensitäten, Kräfte finden, dann betreiben sie damit auf ihre Weise eine Dezentrierung des Subjekts und suchen nach anderen Fluchtlinien. Im sich bewegenden und bewegt werdenden menschlichen Körper, der im Tanz und in der Choreographie als solcher im Zentrum steht, schwingen in aller Heftigkeit Fragen nach Unmittelbarkeit mit, die er auf- und verwirft. Wenn es aber nicht darum geht, diesen menschlichen Körper im Namen eines »post« zu »überwinden«, sondern tatsächlich woanders anzusetzen und Körper als Öffnungen, Sinn als in alle Richtungen gehendes sich-aufeinander- Beziehen zu denken und zu machen, dann ist der Tanz und die Choreographie nicht zufällig das Feld, in dem das stattfinden kann. Die bildende Kunst, vor allem die Geschichte der Skulptur ist deswegen oft Inspirationsquelle, weil in ihr das Verhältnis von Figur und Raum(wahrnehmung) explizit Thema wird, spätestens mit Giacometti und über die Minimal Art bis in die Installation.


Wir nennen unsere Arbeiten Raumchoreographien. Unter »Raum« verstehen wir ein fließendes, dynamisches Feld von Kräften, das sich von der Vorstellung eines vorhandenen, erst mit Inhalt zu füllenden Behälters unterscheidet. »Choreographie« ist für uns die Bewegung des Raums selbst, all seiner ihn ausmachenden Elemente und Bezüge.

Die Raumchoreographie ist weder Installation noch Inszenierung. Sie spielt sich in Konstellationen ab, im Fließen eines räumlichen Geschehens durch lebendige Körper, TänzerInnen wie ZuschauerInnen, ihrer Bewegungen, Klänge, Stimmen und durch Objekte, Bilder, Videos. Sie ist ein Zusammenspiel aus verschiedenen Elementen und Qualitäten, die Bewegungen, Schwingungen und Rhythmen, die durch die Teilnehmenden hindurchgehen und sich zwischen ihnen entfalten.

In der Raumchoreographie gibt es kein einseitig frontales Gegenüber von Bühnen- und Zuschauerraum, sondern eine fließende Gesamtumgebung. Das Publikum ist Teil eines Areals, der Raum-Chor sein Bewegungsmoment. Er ist zugleich Protagonist, Ort und Handlung einer Raumchoreographie und bringt Bühne wie Zuschauerraum hervor. Je nachdem, wie er sich bewegt, ermöglicht er Weg und Position des Publikums in der von ihm eröffneten Landschaft. Wie schon das alte Wort chorós ist der Raum-Chor nicht eindeutig zuordenbar, meint sowohl die beteiligten Menschen wie auch ihren Ort, den Tanzplatz, etwas, das zugleich und zwischen Körper und Raum ist. Das macht ihn fremdartig, lädt zu einer Art »Doppelsehen« oder »Doppelerfahrung« ein. Der Raum-Chor transformiert Status und Rezeptionsart, die Besucherin/der Besucher erfährt neben dem Was? auch das Wie? und Wo? des eigenen Rezipierens.

Die Raumchoreographie ist weder eindeutig darstellende noch bildende Kunst. Vom Bühnenbild unterscheidet sie sich dadurch, dass es sich nicht um den Rahmen handelt, in dem eine Handlung stattfindet; von der Rauminstallation, dass es nicht darum geht, einen Raum auszustellen, sondern dass der Raum agiert, fließt, handelt – Geschehen ist. Das räumliche Geschehen ist auf nichts gerichtet, macht keine Aussage, ist eine körperliche Erfahrung von Entstehen im Hier und Jetzt.

Die Raumchoreographie ist künstlerische Erfahrung auch im Sinne des Rezipierens. In jeder raumchoreographischen Arbeit sind es andere Weisen des Teilnehmens, Zuschauens, Zuhörens, die ihre jeweils eigenen Kontexte hervorbringen. Das Publikum gehört wesentlich zur Konstellation dazu, ist mitchoreographiert als Teil eines Raum-als-Geschehen.


MM: Meist trifft man in einem eigens dafür vorgesehenen Schauraum – dem Ausstellungsraum, auf ein Kunstwerk (oder im Aufführungsraum auf ein Theaterstück). Diesen Raum stellt man sich in der Regel als große, unverrückbare Schachtel vor, in die etwas zur Betrachtung gestellt wird. Sie ist der vorausgesetzte, neutrale, selbst nichtkünstlerische Rahmen, innerhalb dessen die Kunstbetrachtung stattfinden kann. Die Schachtel beinhaltet das Kunstwerk, ohne Teil davon zu sein. Sie bildet seinen Hintergrund, verteilt die Rollen, lenkt die Aufmerksamkeit, steckt das Geschehen ab, sorgt für geregelten Bahnen, schafft Orientierung. Wo ist das Kunstwerk, wo der Betrachter bzw. die Zuschauerin, worauf und wie richtet sich sein bzw. ihr Blick – was auch immer hier gezeigt wird, es steht jedenfalls fest, an welchem Ort und auf welche Weise es zu betrachten ist. Kraft eines von ihr selbst hervorgebrachten Blickregimes gelingt es der Schachtel-Raum-Vorstellung damit sich vor der Überschreitung ihrer Grenzen durch das Kunstwerk abzusichern.

Die Frage ist nun: Was passiert, wenn das Kunstwerk seinen eigenen Raum hervorbringt, also einen Raum, der Teil des Werks ist, zu ihm dazugehört, aus ihm heraus entsteht und dieser Raum die alten Positionen neu aufmischt? Muss sich dann nicht auch der Blick auf das Werk neu orientieren? Kann durch ein Ineinanderverschachteln, Durcheinanderbringen, Derangieren (vor allem, aber nicht nur) räumlicher Anordnungen, Umrahmungen, Aufteilungen, wie immer man das nennen möchte, eine Situation entstehen, in der nicht nur das Kunstwerk, sondern auch der_die Zuschauer_in das zugewiesene Revier verlassen kann (selbst wenn er_sie noch gar nicht weiß, dass er_sie das will – und kann)?

Desorientierung wäre dann die Voraussetzung dafür, Neuland zu betreten. Und ihre Aufgabe nicht die Beseitigung von Orientierung, sondern deren vorübergehende Unterbrechung, der Eintritt in einen Zeit-Raum noch unentschiedener Neu-Orientierung, in der das Alte nicht einfach aufhört zu greifen und trotzdem nicht mehr ausreicht um das Neue zu erfassen. Ich denke es geht um diesen Übergang. Als ob man auf einer Autobahn durch die vorbeirauschende, unsichtbare Landschaft nachhause fährt und überraschend auf eine Umleitung stößt, die einen dazu zwingt, durch eine Gegend zu fahren, in die man sonst nie abgebogen wäre. Man senkt das Tempo, und ja, man vergisst deswegen noch nicht sein ursprüngliches Ziel, aber man muss sich trotzdem neu orientieren, den Blick auf die unbekannte Umgebung richten. Vielleicht ändert man dann sogar sein Ziel, vielleicht kehrt man auch gar nicht mehr zurück. Und vielleicht verspätet man sich einfach.

Ein Extrembeispiel für so eine Verkehrsbehinderung war die Einzelaktion Es war einmal (Wien, 2006), in der gleich zwei, ineinander greifende Desorientierungsstrategien zum Einsatz kamen: Die erste war die Fragmentierung der Aufführung in simultan ablaufende, räumlich getrennte, aber aufeinander bezogene Teilstücke eines zusammenhängend inszenierten Ganzen. Das heißt: jede_r teilnehmende »Einzelgänger_in« bekam – und zwar alle zur selben Zeit – nur jeweils einen Ausschnitt der Gesamtinszenierung zu sehen. Die Idee dabei war, einen direkt erfahrbaren, installativ wie performativ inszenierten Ausstellungs- bzw. Aufführungsraum mit einem indirekten, dem/der einzelnen Teilnehmer_in nur durch Nacherzählungen der anderen Teilnehmer_innen zugänglichen Vorstellungs-Raum zu kreuzen. Der sich im gemeinsamen Zusammensetzen der Einzelteile ergebende Zusammenhang war also nur auf vermitteltem Weg – durch den Dialog der Teilnehmer_innen untereinander – möglich. Ob man überhaupt einen Austausch stattfinden lassen wollte, lag dabei in den Händen des Publikums.

Bei der zweiten Strategie ging es um eine »Verflüssigung« der Grenzen zwischen künstlerisch inszeniertem »Innen« und nicht dazu gehörendem »Außen«. Alle Teilnehmer_innen starteten von einem gemeinsamen Ort, an den sie später wieder zurückkehren sollten, und von dem aus sie, jede_r alleine, in die verschiedenen Teilareale gebracht wurden: Hotelzimmer, Ladenlokale, Wohnungen, Innenhöfe, die straßenseitigen Fenster eines Gebäudes, ein Kinosaal, Parkgaragen, Autofahrten, auch einige der Wegstrecken selbst wurden inszeniert. Auf diese Weise entstand ein eigener Raum, ein künstlerisch in Szene gesetztes Areal, dessen Ränder und Übergänge zur Außenwelt gewollt unscharf, in Bewegung waren und die Einzelgänger_innen selbst entscheiden mussten, was zur Inszenierung gehört und was nicht. Wo ist die künstlerische Arbeit, wo beginnt sie, wo hört sie auf und inwiefern hört sie hier auf? Diese Unentschiedenheit verlangte den Teilnehmer_innen eine andere Herangehensweise an das Werk ab und machte sie in der Kombination aus selbst Gesehenem und anderen Nacherzähltem bzw. von anderen Gehörtem zu Koakteur_innen der Inszenierung – keine »bloßen« Zuschauer_innen mehr, ohne dabei im üblichen Sinne »partizipiert« oder »interagiert« zu haben.


MM: Das Areal ist ein inszeniertes räumliches Werk, dessen Ausstellungs- und Aufführungsscharakter aufeinander treffen und so ein drittes Spannungsmoment, den Twist, bilden. Dabei geht es nicht um die bloße Kombination von Mitteln der Kunst und des Theaters, sondern um eine Multiplikation: die Spannung entsteht dadurch, dass zwei Aspekte zusammen auftreten, ohne einander auszulöschen oder ineinander aufzugehen. Protagonist und Antagonist spielen für einander und ineinander – ob Ausstellung, die zugleich ihre eigene Aufführung ist, Kunstwerk, das zugleich Werkdarsteller ist oder Betrachter, der zugleich zum Zuschauer wird. Ein Effekt dieser Wechselwirkung ist, dass sich die Unterscheidung von Betrachten (Kunst) und Zuschauen (Theater) und damit die Rolle des Publikums selbst neu fassen lässt. Nicht, weil plötzlich alles völlig anders wäre und sämtliche Rahmensetzungen wie weggewischt (das wäre beliebig), sondern aufgrund der Kollision zweier Bezugsrahmen, die sich gegenseitig in Schwingung versetzen, ohne dass einer der beiden deswegen aufhören würde zu existieren. In diesem Sinn könnte man von Meta-Kunst sprechen – sie entsteht und existiert zwischen theatraler und bildender Kunst (eine Übersetzung des griechischen »meta« ist das räumliche »inmitten«, »zwischen«, »zugleich mit«). Ebenso gut könnte man auch vom Meta-Theater sprechen. »Was zwischen den Künsten liegt, ist Theater« meint Michael Fried, als er der Minimal Art ihre »Theatralizität« zum Vorwurf macht.

Das Areal ist also ein Kunststück. Der Twist ist in zweifacher Hinsicht das Drehmoment des Areals: einerseits bezeichnet es die Kreuzungsbewegung zweier Pole (Ausstellung – Aufführung, Kunstbetrachter – Theaterzuschauer, Einzelgänger – Doppelgänger, Werk – Darsteller, usw.), das Moment ihres sich-ineinander-Drehens; andererseits weist es auf jenen Moment, also Augenblick, in dem sich diese Bewegung ereignet und als uneinordenbares Drittes dazwischenfunkt. Was übrigens nicht heißt, dass es nicht auch weiterhin möglich wäre, ein Urteil zugunsten eines der beiden Pole zu fällen. Eine Antwort lässt sich immer finden. Das Neue ist dann das Altbekannte, das man im Zweifel siegen lässt um den Zweifel zu besiegen.

Den Twist findet man bei den Bühnen-Bildern von So Gut Wie Genug ebenso wie in Die Umsetzung oder bei Jetzt Wird‘s Ernst (Das Spiel ist aus). Dabei handelt es sich um eine Ausstellung von zehn Kunstwerken (Objekte, Bilder, Videos), auf denen sich ein in Ich-Form geschriebener, aber keiner bestimmten Person zuordenbarer Text seinen Weg von Kunstwerk zu Kunstwerk bahnt. Vor jedem Kunstwerk findet sich außerdem eine Texttafel, auf der das zugehörige Kunstwerk in nüchtern-sachlichem Tonfall beschrieben wird. Beschreibung und Kunstwerk decken sich aber nicht, es wirkt eher, als sei das Kunstwerk eine Art Platzhalter für ein weiteres, im Text beschriebenes Kunstwerk. Im Zusammenspiel dieser zwei Textstränge entfaltet sich ein fiktionaler Schriftraum, der sich mit dem physischen Raum der ausgestellten Objekte kreuzt: eine Ausstellung, die zugleich ihre eigene Doppelgängerin ist; und jedes der zehn Kunstwerke ist auch Doppelgänger eines anderen Kunstwerks. Das Werk wird zum Werkdarsteller, die Ausstellung zur Szene; und umgekehrt. Weder ist der Text eine Illustration des Objekts, noch das Objekt eine Illustration des Texts. Sie bilden zwei eigenständige, aufeinander bezogene, fortwährend einander kreuzende, ineinander greifende Ebenen. Dieser bzw. dieses Moment der Unentschiedenheit, das ist der Twist.


MM: Was ich an der Idee der »Bühnen-Bilder« mag, ist, dass sie so einfach und selbstverständlich daher kommt. Meist versteht man unter Bühnenbild ja eine Art unterstützendes Beiwerk, das einem anderen, dem »eigentlichen« künstlerischen Hauptwerk (des Autors, Regisseurs, Schauspielers) untergeordnet ist und ohne das es unvollständig bleibt. Ein Auftragswerk ohne Anspruch auf Eigenständigkeit – weder selbstbestimmtes Werk der bildenden Kunst, noch unbedingt notwendiger Bestandteil des Theaters; eine Kunstform des Nebenschauplatzes. Bei den »Bühnen-Bildern« dagegen verschiebt sich die Zuweisung: vom unselbstständigen Weder-noch zum eigenständigen Sowohl-als-auch. »Bühnen-Bilder« sind Darsteller einer theatralen Szene und bleiben zugleich vollwertige Werke der bildenden Kunst. In gewisser Weise kann man sagen sie existieren im Zwischenraum. Wenn etwa in So Gut Wie Genug die Bilder einer Ausstellung revoltieren und den Ausstellungsraum zu ihrer Bühne machen, zu Zerr-Bildern verdrehen und biegen, sich über an sie gestellte Ansprüche lustig machen. Oder wenn die Kunstwerke in Jetzt Wird’s Ernst zu Doppelgängern mutieren und dabei realen und fiktiven Ausstellungsraum ineinander verschieben. »Bühnen-Bilder«, das sind für mich die Akteure einer Szene, »Werkdarsteller« – ohne deswegen ihren Status als eigenständiges Kunstwerk aufzugeben.

SM: Ihr Darstellersein hat damit zu tun, dass sie in Bewegung geraten sind; irgendetwas ist mit ihnen passiert, sie kommen von irgendwoher und sind irgendwohin unterwegs. Man begegnet ihnen in einem Zustand oder Moment, und dieser Moment ist eine Aufnahme; es gibt ein Davor und ein Danach, das in ihm mitschwingt. Dass alle Leinwände in So Gut Wie Genug geschwungen sind oder vielleicht besser noch: beschwingt, ist kein Zufall. Irgendetwas, ein Impuls, hat sie angestoßen, sie bewegen sich bzw. schwingen mit und in etwas mit, das man nicht hört. Das Davor und Danach ist nicht nur das einer Geschichte oder Handlung, sondern eines Rhythmus. Auf ihre Weise tanzen sie.