Mitschriften

Twist

MM: Das Areal ist ein inszeniertes räumliches Werk, dessen Ausstellungs- und Aufführungsscharakter aufeinander treffen und so ein drittes Spannungsmoment, den Twist, bilden. Dabei geht es nicht um die bloße Kombination von Mitteln der Kunst und des Theaters, sondern um eine Multiplikation: die Spannung entsteht dadurch, dass zwei Aspekte zusammen auftreten, ohne einander auszulöschen oder ineinander aufzugehen. Protagonist und Antagonist spielen für einander und ineinander – ob Ausstellung, die zugleich ihre eigene Aufführung ist, Kunstwerk, das zugleich Werkdarsteller ist oder Betrachter, der zugleich zum Zuschauer wird. Ein Effekt dieser Wechselwirkung ist, dass sich die Unterscheidung von Betrachten (Kunst) und Zuschauen (Theater) und damit die Rolle des Publikums selbst neu fassen lässt. Nicht, weil plötzlich alles völlig anders wäre und sämtliche Rahmensetzungen wie weggewischt (das wäre beliebig), sondern aufgrund der Kollision zweier Bezugsrahmen, die sich gegenseitig in Schwingung versetzen, ohne dass einer der beiden deswegen aufhören würde zu existieren. In diesem Sinn könnte man von Meta-Kunst sprechen – sie entsteht und existiert zwischen theatraler und bildender Kunst (eine Übersetzung des griechischen »meta« ist das räumliche »inmitten«, »zwischen«, »zugleich mit«). Ebenso gut könnte man auch vom Meta-Theater sprechen. »Was zwischen den Künsten liegt, ist Theater« meint Michael Fried, als er der Minimal Art ihre »Theatralizität« zum Vorwurf macht.

Das Areal ist also ein Kunststück. Der Twist ist in zweifacher Hinsicht das Drehmoment des Areals: einerseits bezeichnet es die Kreuzungsbewegung zweier Pole (Ausstellung – Aufführung, Kunstbetrachter – Theaterzuschauer, Einzelgänger – Doppelgänger, Werk – Darsteller, usw.), das Moment ihres sich-ineinander-Drehens; andererseits weist es auf jenen Moment, also Augenblick, in dem sich diese Bewegung ereignet und als uneinordenbares Drittes dazwischenfunkt. Was übrigens nicht heißt, dass es nicht auch weiterhin möglich wäre, ein Urteil zugunsten eines der beiden Pole zu fällen. Eine Antwort lässt sich immer finden. Das Neue ist dann das Altbekannte, das man im Zweifel siegen lässt um den Zweifel zu besiegen.

Den Twist findet man bei den Bühnen-Bildern von So Gut Wie Genug ebenso wie in Die Umsetzung oder bei Jetzt Wird‘s Ernst (Das Spiel ist aus). Dabei handelt es sich um eine Ausstellung von zehn Kunstwerken (Objekte, Bilder, Videos), auf denen sich ein in Ich-Form geschriebener, aber keiner bestimmten Person zuordenbarer Text seinen Weg von Kunstwerk zu Kunstwerk bahnt. Vor jedem Kunstwerk findet sich außerdem eine Texttafel, auf der das zugehörige Kunstwerk in nüchtern-sachlichem Tonfall beschrieben wird. Beschreibung und Kunstwerk decken sich aber nicht, es wirkt eher, als sei das Kunstwerk eine Art Platzhalter für ein weiteres, im Text beschriebenes Kunstwerk. Im Zusammenspiel dieser zwei Textstränge entfaltet sich ein fiktionaler Schriftraum, der sich mit dem physischen Raum der ausgestellten Objekte kreuzt: eine Ausstellung, die zugleich ihre eigene Doppelgängerin ist; und jedes der zehn Kunstwerke ist auch Doppelgänger eines anderen Kunstwerks. Das Werk wird zum Werkdarsteller, die Ausstellung zur Szene; und umgekehrt. Weder ist der Text eine Illustration des Objekts, noch das Objekt eine Illustration des Texts. Sie bilden zwei eigenständige, aufeinander bezogene, fortwährend einander kreuzende, ineinander greifende Ebenen. Dieser bzw. dieses Moment der Unentschiedenheit, das ist der Twist.

Bühnen-Bilder

MM: Was ich an der Idee der »Bühnen-Bilder« mag, ist, dass sie so einfach und selbstverständlich daher kommt. Meist versteht man unter Bühnenbild ja eine Art unterstützendes Beiwerk, das einem anderen, dem »eigentlichen« künstlerischen Hauptwerk (des Autors, Regisseurs, Schauspielers) untergeordnet ist und ohne das es unvollständig bleibt. Ein Auftragswerk ohne Anspruch auf Eigenständigkeit – weder selbstbestimmtes Werk der bildenden Kunst, noch unbedingt notwendiger Bestandteil des Theaters; eine Kunstform des Nebenschauplatzes. Bei den »Bühnen-Bildern« dagegen verschiebt sich die Zuweisung: vom unselbstständigen Weder-noch zum eigenständigen Sowohl-als-auch. »Bühnen-Bilder« sind Darsteller einer theatralen Szene und bleiben zugleich vollwertige Werke der bildenden Kunst. In gewisser Weise kann man sagen sie existieren im Zwischenraum. Wenn etwa in So Gut Wie Genug die Bilder einer Ausstellung revoltieren und den Ausstellungsraum zu ihrer Bühne machen, zu Zerr-Bildern verdrehen und biegen, sich über an sie gestellte Ansprüche lustig machen. Oder wenn die Kunstwerke in Jetzt Wird’s Ernst zu Doppelgängern mutieren und dabei realen und fiktiven Ausstellungsraum ineinander verschieben. »Bühnen-Bilder«, das sind für mich die Akteure einer Szene, »Werkdarsteller« – ohne deswegen ihren Status als eigenständiges Kunstwerk aufzugeben.

SM: Ihr Darstellersein hat damit zu tun, dass sie in Bewegung geraten sind; irgendetwas ist mit ihnen passiert, sie kommen von irgendwoher und sind irgendwohin unterwegs. Man begegnet ihnen in einem Zustand oder Moment, und dieser Moment ist eine Aufnahme; es gibt ein Davor und ein Danach, das in ihm mitschwingt. Dass alle Leinwände in So Gut Wie Genug geschwungen sind oder vielleicht besser noch: beschwingt, ist kein Zufall. Irgendetwas, ein Impuls, hat sie angestoßen, sie bewegen sich bzw. schwingen mit und in etwas mit, das man nicht hört. Das Davor und Danach ist nicht nur das einer Geschichte oder Handlung, sondern eines Rhythmus. Auf ihre Weise tanzen sie.

Betrieb und Areal

MM: Dem Betrieb begegnet man überall, er bestimmt das Spektrum gesellschaftlicher Möglichkeiten. Seine Unwiderstehlichkeit besteht darin, dass er funktioniert. In ihm hat alles so zu funktionieren, wie es funktioniert, weil man sich erwartet, dass es so funktioniert. Seine Faktenlage ist abgesichert und spricht für sich selbst. Der Betrieb ist immer schon die Antwort, ganz gleich auf welche Frage. Er setzt den Sachzwang absolut und behauptet sich als unhintergehbare Realität. Niemand ist für ihn verantwortlich, aber jeder sieht ihm bei seiner Normalisierung zu. Der Zuschauer ist sein Rekrut. Der Betrieb kann alles liefern, berechnen, gleich und vergleichbar machen – vom Erkenntnisgewinn über den Unterhaltungswert bis zum Innovationscharakter. Die Zeit ist in ihm aufgehoben: es gibt kein vor und es gibt kein nach ihm; er ist immer jetzt und bleibt für immer hier. Und selbst wenn es nicht mehr so weitergehen kann, geht es trotzdem genau so weiter. Sein Imperativ heißt Pragmatik, seine Stimmung Apathie, sein Trost Identität und Einheit. Er ist der Einzige, an den man glaubt, weil man ihm glaubt, dass er der Einzige ist.

Wenn der Betrieb die Wirklichkeit durchsetzt und seinem Legitimationsdruck unterwirft, vom Alltag über Politik, Wirtschaft, Medien, Wissenschaft, bis zu den Produktions- und Rezeptionsbedingungen von Kunst, dann ist die Auseinandersetzung mit ihm der Ausgangspunkt eines künstlerischen Tuns, das sich nicht der Dienstbarmachung unterwerfen will. Damit meine ich nicht die Rettung der »einen«, echten, unverfälschten Kunst. Ich will nicht darauf hinaus, dass die Kunst besser ist als der Rest der Welt. Jeder Bereich unseres Lebens, auch die Kunst, ist vom Betrieb durchdrungen. Und er ist kein Parasit, den man mit Gewalt vom Wirt ablösen könnte. Aber auch wenn Kunst und Betrieb noch so miteinander verwoben sind, sind sie doch nie das Selbe.

Ich verstehe Kunst als Herausforderung jeder Realitätsbehauptung, die sich als erwartbar, unabänderlich, natürlich, so und nicht anders präsentiert. Kunst kann gar nicht anders, als sich auf das einzulassen, was da ist; auf das, was von ihr verlangt und erwartet wird. Sie muss sich verstricken, damit ihr Spiel beginnt: zu drehen und zu wenden »was Sache ist«. Nur so schafft sie neue, unvorhersehbare Formen und Formate. Sie verlangt nicht nach Chaos, sondern verflüssigt erstarrte Ordnungen und macht so andere möglich. Sie gibt uns keine Antworten, aber sie zeigt uns, dass die immer gleiche Antwort uns nicht weiter bringt. Sie ist keine elitäre Selbstbeschäftigung, sondern eine Auseinandersetzung ihrer Zeit. Und diese Auseinandersetzung findet für mich an einem Ort statt, den ich das Areal nenne. Das Areal ist ein inszenierter Raum, in dem sowohl Erwartungshaltungen an die Kunst wie auch Unterscheidungskriterien zwischen den Künsten unterlaufen (aber nicht abgeschafft) und so moduliert, miteinander multipliziert werden, dass auch die Betrachterin bzw. Zuschauerin Gelegenheit erhält, ihr Rollenbild (Übersetzung – Vergleich – Urteil) zu überdenken. Vielleicht um das eigene Selbstverständnis in Frage zu stellen. Oder um einen Moment der Unentschiedenheit der schon parat stehenden Antwort vorzuziehen. Wenn sie das will. Denn es ist ihre Entscheidung und es ist entscheidend, dass sie diese Entscheidung selber trifft. Die »partizipative« wie die »sozial engagierte« Kunst haben das nicht verstanden, sie wollen das Glück erzwingen. Ich glaube das ist der falsche Weg; man muss die Frage nach dem Zuschauer ernst nehmen. Denn wir sind alle Zuschauer, nicht nur, wenn wir Kunst ansehen.

SM: Die unterschiedlichen Zeitlichkeiten sind interessant. Wenn der Betrieb die Perpetuierung einer Augenblickshaftigkeit ist und die Kunst eine Auseinandersetzung ihrer Zeit (das »mit« fehlt absichtlich), dann geht es hier um etwas Dramatisches. Die betriebshafte Jetzigkeit kreist permanent um sich selbst, ohne sich je erreichen zu können.

Zuschauer_in

MM: Meist versteht man den Zuschauer als Konsument, als Kunde. Und der Kunde ist, wie es heißt, König. Oder auch Richter. Aber was, wenn der König weder weiß, worum es geht, noch worum es nicht geht und sich trotzdem alle nach ihm richten? Warum gibt es keine Ausstellungen oder Theaterstücke, die dem Zuschauer ernsthaft abverlangen, sich als notwendige Voraussetzung entsprechend darauf vorzubereiten? Ist es verrückt, wenn auch der Künstler vom Zuschauer verlangt etwas zu »können«? Und was könnte das sein, das er können soll?

SM: Was der Zuschauer »können« soll, muss das jeweilige Kunstwerk beantworten (oder herausfordern, provozieren). Kunst im elementaren Sinn holt eine Offenheit hervor, die ansonsten abgedichtet ist. Sie trifft mich in einer Zone, von der ich vorher nicht wusste, dass ich sie habe oder bin. Überraschung! Darauf kann ich mich nicht vorbereiten.

Ich glaube, die Zuschauerin kommt nicht irgendwann im Nachhinein dazu, sondern ist im Machen immer schon da. Dieses Machen ist deutlich passiver als man es sich gemeinhin vorstellt; mit »passiv« meine ich, dass in ihm ein Antworten liegt, was irgendeine Weise des Dialogs, des Gesprächs voraussetzt – selbst, wenn es sich um ein Selbstgespräch handelt (dann unterhält sich ein Selbst mit sich und auch das sind dann schon mal zwei). Die Zuschauerin kann sich auf ein Kunstwerk nur deswegen einlassen (oder nicht einlassen), weil sie in gewisser Weise schon in es eingelassen ist.

Oder anders gesagt: Als Zuschauerin fühle ich mich verarscht, wenn evident ist, dass man an mich gedacht hat im Sinne einer Vorgabe: ich soll belehrt, unterhalten oder noch schlimmer »abgeholt«, »mitgenommen« oder ganz schlimm: »mitgemacht« werden. Wenn ich merke, dass meine Reaktion vorprogrammiert ist, dass man sich mich vorgestellt hat. Ich merke als Zuschauerin, wenn ich zur Produktpräsentation geladen bin.

Es ist etwas ganz anderes, wenn ein Kunstwerk eine Erfahrung von Fremdheit, von Unverwandtheit ermöglicht. Dann hat es mich ernst genommen, dann spricht es mich an und fängt mit mir etwas an – dann hat es an mich gedacht ohne mich zu kennen und einzuschätzen. Dann schätzt es mich. Aber nicht, wenn ich merke, man hat unentwegt schon beim Herstellen an mögliche und wahrscheinliche Reaktionen gedacht. Wenn das Kunstwerk aber eine Erfahrung von Fremdheit, von Unverwandtheit ermöglicht, dann deswegen, weil auch die, die es machen, es nicht beherrschen oder kontrollieren (das ist ihre Passivität beim Machen). Weil sie selbst nicht wissen, wie »das« passieren konnte; sondern eigentlich nur den Rahmen gesetzt haben, damit etwas passieren kann. Oder auch nicht – das ist dann Scheitern; aber dieses Scheitern ist eine ganz andere Leere als der Bestätigungsleerlauf des Vorhersehbaren.

Verständlichkeit

MM: Es gab oft Missverständnisse, wenn wir versucht haben unsere Arbeiten im Vorfeld zu erklären, sie mal als zu anspruchsvoll, kompliziert, schwer einordenbar verstanden wurden, während sie andererseits wie selbstverständlich auf die wirken, die die eigentliche Arbeit sehen. Ich glaube es geht nicht darum, die eigene Arbeit zu erklären, als hätte man ein vollständiges Verständnis all ihrer Hintergründe und Nuancen, sondern darum ihr eine stimmige Begleiterzählung mit auf den Weg zu geben und ihr eine weitgehend freie Entfaltung zu ermöglichen – quasi als Door Opener. Also keine fertige Interpretation, Erklärung oder Kontextualisierung, sondern Eindrücke, Richtungen, Bezüge, ein Gefühl, womit und warum und auf welche Weise man sich mit etwas beschäftigt hat. Ein Reisebericht, der der Leserin unterschiedliche Zugänge ermöglicht, ihr Lust auf eine Reise macht, aber eben kein Reiseführer, der minutiös vorgibt, wo und wie die Sehenswürdigkeiten zu finden sind.

Es ist nicht Aufgabe des Kunstwerks, Themen oder Inhalte zu präsentieren. Was nicht heißen soll, bei seiner Beschreibung auf inhaltliche Bezüge zu verzichten. Der Inhalt ist ein Ausgangspunkt, das vorgefundene, abstrakte Material einer konkreten, künstlerischen Formfindung, die auch zu einem neuen Verständnis von Inhalt und damit einem neuen Umgang mit neuen Inhalten führen kann; vielleicht liegt hier der Anknüpfungspunkt zu einer politischen Praxis. Und gerade weil der Inhalt zum Material eines Formierungsprozesses wird, besteht zwischen beiden eine notwendige, aber nicht hierarchisch ableitbare Beziehung: so führt bei uns zB die inhaltliche Auseinandersetzung mit der Forderung nach einer politischen Funktion der Kunst in Jetzt Wird‘s Ernst zur Form einer gegenseitigen Verdoppelung des Verhältnisses von Objekt und Text; oder in So Gut Wie Genug die thematische Auseinandersetzung mit einer rundum behaupteten Krisenstimmung zu einem Aufstand der Bilder, der auf Formebene bildhaftes, skulpturales und theatrales Moment ineinander schob.

Wenn man einen Antrags- oder Pressetext über die eigene Arbeit schreibt, steht man vor dem Dilemma: selbst nichtkünstlerischer Zwecktext, soll er die eigene künstlerische Praxis in Bezug auf ihre gesellschaftliche Relevanz, dh Verortung, Verstehbarkeit, Vergleichbarkeit rechtfertigen. Die Frage: Worum geht es hier? muss zufriedenstellend, in sich abgeschlossen, nach einem bestimmten, nicht hinterfragbaren Prinzip, beantwortet werden, selbst wenn genau diese Voraussetzungen im künstlerischen Werk in Frage gestellt werden. Wie sehr man auch versucht, dagegen anzuschreiben, muss man davon ausgehen, dass die LeserInnen sich an das Verstehensmodell halten werden, das man uns von klein an angewöhnt: das Modell des einzuordnenden Inhalts – die Bedeutung einer Sache als Botschaft, die sich mit anderen Botschaften erst vergleichen und dann beurteilen lässt. Eine Sache existiert, wenn sie verglichen und beurteilt werden kann, zur Bestätigung der Vergleichs- und Urteilsfähigkeiten des kleinen großen Richters in uns. Verstehen heißt dann festzustellen, dass etwas noch Unverständliches auf etwas bereits Bekanntes verweist um dann das erste – die Sache, auf die man stößt – durch das zweite – seine eigentliche Bedeutung – möglichst restlos zu ersetzen. Das Kunstwerk wird in dieser Betrachtung zum Träger (»Form«) eines zu übersetzenden »Inhalts«, dessen »Zugänglichkeit« dann optional in Form einer von ExpertInnen zur Verfügung gestellten Bedienungsanleitung erleichtert wird. Man verlangt nach eindeutigen, »verständlichen« Antworten und kommt nicht mal auf die Idee, dass die Fraglosigkeit dieser Fragestellung ein Problem bzw. sogar den eigentlichen Ort der Auseinandersetzung darstellen könnte.

Wenn man nun als Künstler etwas macht, von dem man glaubt, dass es von der allgemeinen Sichtweise übersehen wird, was soll man dann den anderen sagen um es doch sichtbar zu machen? Verweigert man sich der Forderung nach Verständlichkeit, läuft man schnell Gefahr als rätselhaft, ungenügend, irrelevant ausgeschlossen zu werden. Erfüllt man die Forderung, wird das Werk als weiteres Bedeutungsangebot unter anderen abgehakt, kategorisiert, katalogisiert.