Mitschriften

Choreographie als Raumkunst

I


Wir sehen und machen unsere Arbeiten als Choreographien, verstehen Choreographie aber als Raumkunst. Damit wollen wir sagen, dass wir nicht von einem tanzenden oder sich bewegenden Subjekt ausgehen, sondern Raum, räumliche Bezüge für uns im Vordergrund stehen. Wir nehmen in unserer Praxis ernst, dass Dasein ein sich bewegendes und bewegtes, relatives und relationales miteinander-Sein ist. Wir arbeiten an Bezügen in einem Körper, zwischen Körpern, zwischen Körpern und anderem, z.B. technischen Geräten oder Objekten; wir arbeiten an Wahrnehmen (Hören, Sehen, Fühlen), sich bewegen/bewegt-Werden, Sprechen, Schauen als Weisen und Kräfte des sich Öffnens und sich aufeinander Beziehens.

»Choreographie als Raumkunst« ist weniger Definition als offene Richtung eines gegenwärtigen Suchens und Forschens. Nicht nur wir interessieren uns choreographisch für Raum und/als Bewegung, viele Arbeiten im Grenzbereich von bildender und darstellender Kunst tun das und verändern aktuell sowohl die Sicht darauf, was Installation oder Skulptur heißt, wie auch die auf das, was eine Bühne und ein Zuschauerraum ist. Sie gehen in beiden Künsten über herrschende Dispositive von (Objekte) Ausstellen und (Subjekte) Aufführen hinaus.

Diese Transformation schließt auch die Rezeption mit ein. Wenn Choreographie als Raumkunst verstanden und gemacht wird, stellt sich die Frage, wie Zuschauen? Wenn kein Stück als Gegenüber gezeigt wird, es nicht um das geht, was im (Bühnen)Raum stattfindet, sondern um Tanzen, sich Bewegen, Sprechen, Schauen usw. als Material und als sinnliche Materialität der räumlichen Bezüge selbst, dann bringt das ein anderes Dabeisein und Zuschauen hervor als z.B. eine Theatervorstellung. Das Schauen, das zu einer so gemachten Arbeit gehört, hat mehr vom z.B. in der bildenden Kunst geübten kontemplativen oder meditativen Blick; es gleicht eher einem »Mitschauen«, einer bestimmten Art von sich-Versenken als einem das Gegenüber in den Blick nehmenden Zuschauen.

II

Mit Raum meinen wir sich-Beziehen, mit Bezug meinen wir Bewegung. Daher nennen wir unsere Arbeiten Raumchoreographien. Wir versuchen, das sich-Beziehen-auf primär zu sehen und entsprechend zu arbeiten. Wir arbeiten nicht mit etwas – einem Text, einem Konzept –, den wir inszenieren oder das wir umsetzen. Wir beginnen mit Räumen als Tun: In Festung / Europa haben 28 Menschen zusammen und jeweils mit ebenso vielen Wandelementen hantiert und in monatelangen Proben Bewegungen zwischen statisch und dynamisch gefunden; daraus ist schließlich ein Raumrhythmus entstanden, der aufgeführt wurde und dabei die BesucherInnen miteinschloss. In Narziss Echo arbeiten wir mit dem Tänzer Charlie Fouchier am Mittelpunkt als Selbstbezug und an Schauen als sich und andere bewegen; mit der Sängerin Christine Börsch- Supan erforschen wir Sprechen und Singen als überall-Sein. Zusammen entsteht ein Pulsieren aus Punkt und Sphäre, aus Sehen und Hören, aus Blicken/angeblickt-Werden und Sprechen/ angesprochen-Werden. In unserer Serie Choros setzen wir uns mit Chor als Raum, als Milieu aus Mitsprechen, Mitsingen, Mithören, Mitfühlen, Mitbewegen und Mitschauen, das weder vom Individuum noch vom Kollektiv ausgeht, auseinander.

III


Wir interessieren uns für den Chor in Choreographie und beschäftigen uns mit der abendländischen Geschichte des Chors, vor allem mit jener vor dem Beginn des Theaters. Der tanzende, singende, sprechende Chor auf einem Platz – Choros ist der altgriechische Name für den Chor wie auch für seinen Versammlungsort –, von dem man nicht sehr viel weiß, weil er nicht viele Spuren hinterlassen hat, ist in seiner Unbestimmtheit und Fremdheit eine Inspirationsquelle. In allen Arbeiten, aber explizit in der nach ihm benannten fortlaufenden Serie Choros, forschen wir danach, was ein Chor sein kann, der eigens für sich ist, keine Protagonisten kennt und nicht in eine theatrale Handlung eingefügt ist.

Dabei setzen wir weder einen bestimmten, nach der Ausdrucksform unterschiedenen Chor – Gesangs-, Sprech-, Bewegungschor – voraus, noch fragen wir nach dem Wer? des Chors. Wir versuchen auch nicht, die Spannung zwischen Individuum und Kollektiv zum Thema des Chors zu machen, sondern »chorisch« bedeutet für uns, im fließenden Zwischen der Teilnehmenden (und dazu gehören auch die BesucherInnen) zu arbeiten. Das heißt, miteinander Sprechen, Singen, Gehen als sich-aufeinander-Beziehen zu begreifen und an diesen sinnlich-materiellen Bezügen so zu arbeiten, dass sie nicht für etwas anderes (Mitteilung, Können) verwendet werden, sondern als solche primär und explizit (als ausgestellte erfahren, wahrgenommen…) werden. Einen Chor macht für uns aus, dass und wie sich die Teilnehmenden einander hörend und aufeinander schauend, miteinander sprechend, singend, sich bewegend wahrnehmen und sich für die zwischen ihnen entstehenden Klänge, Rhythmen, Kräfte etc. durchlässig machen. Münder, Augen, Ohren sind Öffnungen füreinander.

IV


Globalisierung als Transformation durch Technologie ist eine Sache der Welt als Raum und nicht mehr der fortschreitenden Zeit und damit der Geschichte mit ihrem Subjekt. Raum heißt in der Philosophie, in der Kunst und in der Physik seit langem Relativität und Relationalität. Es gibt in einem so verstandenen Raum keinen Mittelpunkt, die Bezüge sind primär. Wenn sich gerade jetzt Tanz und Choreographie am Raum abarbeiten und so inspiriert neue Formen, Intensitäten, Kräfte finden, dann betreiben sie damit auf ihre Weise eine Dezentrierung des Subjekts und suchen nach anderen Fluchtlinien. Im sich bewegenden und bewegt werdenden menschlichen Körper, der im Tanz und in der Choreographie als solcher im Zentrum steht, schwingen in aller Heftigkeit Fragen nach Unmittelbarkeit mit, die er auf- und verwirft. Wenn es aber nicht darum geht, diesen menschlichen Körper im Namen eines »post« zu »überwinden«, sondern tatsächlich woanders anzusetzen und Körper als Öffnungen, Sinn als in alle Richtungen gehendes sich-aufeinander- Beziehen zu denken und zu machen, dann ist der Tanz und die Choreographie nicht zufällig das Feld, in dem das stattfinden kann. Die bildende Kunst, vor allem die Geschichte der Skulptur ist deswegen oft Inspirationsquelle, weil in ihr das Verhältnis von Figur und Raum(wahrnehmung) explizit Thema wird, spätestens mit Giacometti und über die Minimal Art bis in die Installation.

Raumchoreographie

Wir nennen unsere Arbeiten Raumchoreographien. Unter »Raum« verstehen wir ein fließendes, dynamisches Feld von Kräften, das sich von der Vorstellung eines vorhandenen, erst mit Inhalt zu füllenden Behälters unterscheidet. »Choreographie« ist für uns die Bewegung des Raums selbst, all seiner ihn ausmachenden Elemente und Bezüge.

Die Raumchoreographie ist weder Installation noch Inszenierung. Sie spielt sich in Konstellationen ab, im Fließen eines räumlichen Geschehens durch lebendige Körper, TänzerInnen wie ZuschauerInnen, ihrer Bewegungen, Klänge, Stimmen und durch Objekte, Bilder, Videos. Sie ist ein Zusammenspiel aus verschiedenen Elementen und Qualitäten, die Bewegungen, Schwingungen und Rhythmen, die durch die Teilnehmenden hindurchgehen und sich zwischen ihnen entfalten.

In der Raumchoreographie gibt es kein einseitig frontales Gegenüber von Bühnen- und Zuschauerraum, sondern eine fließende Gesamtumgebung. Das Publikum ist Teil eines Areals, der Raum-Chor sein Bewegungsmoment. Er ist zugleich Protagonist, Ort und Handlung einer Raumchoreographie und bringt Bühne wie Zuschauerraum hervor. Je nachdem, wie er sich bewegt, ermöglicht er Weg und Position des Publikums in der von ihm eröffneten Landschaft. Wie schon das alte Wort chorós ist der Raum-Chor nicht eindeutig zuordenbar, meint sowohl die beteiligten Menschen wie auch ihren Ort, den Tanzplatz, etwas, das zugleich und zwischen Körper und Raum ist. Das macht ihn fremdartig, lädt zu einer Art »Doppelsehen« oder »Doppelerfahrung« ein. Der Raum-Chor transformiert Status und Rezeptionsart, die Besucherin/der Besucher erfährt neben dem Was? auch das Wie? und Wo? des eigenen Rezipierens.

Die Raumchoreographie ist weder eindeutig darstellende noch bildende Kunst. Vom Bühnenbild unterscheidet sie sich dadurch, dass es sich nicht um den Rahmen handelt, in dem eine Handlung stattfindet; von der Rauminstallation, dass es nicht darum geht, einen Raum auszustellen, sondern dass der Raum agiert, fließt, handelt – Geschehen ist. Das räumliche Geschehen ist auf nichts gerichtet, macht keine Aussage, ist eine körperliche Erfahrung von Entstehen im Hier und Jetzt.

Die Raumchoreographie ist künstlerische Erfahrung auch im Sinne des Rezipierens. In jeder raumchoreographischen Arbeit sind es andere Weisen des Teilnehmens, Zuschauens, Zuhörens, die ihre jeweils eigenen Kontexte hervorbringen. Das Publikum gehört wesentlich zur Konstellation dazu, ist mitchoreographiert als Teil eines Raum-als-Geschehen.

Bühnen-Bilder

MM: Was ich an der Idee der »Bühnen-Bilder« mag, ist, dass sie so einfach und selbstverständlich daher kommt. Meist versteht man unter Bühnenbild ja eine Art unterstützendes Beiwerk, das einem anderen, dem »eigentlichen« künstlerischen Hauptwerk (des Autors, Regisseurs, Schauspielers) untergeordnet ist und ohne das es unvollständig bleibt. Ein Auftragswerk ohne Anspruch auf Eigenständigkeit – weder selbstbestimmtes Werk der bildenden Kunst, noch unbedingt notwendiger Bestandteil des Theaters; eine Kunstform des Nebenschauplatzes. Bei den »Bühnen-Bildern« dagegen verschiebt sich die Zuweisung: vom unselbstständigen Weder-noch zum eigenständigen Sowohl-als-auch. »Bühnen-Bilder« sind Darsteller einer theatralen Szene und bleiben zugleich vollwertige Werke der bildenden Kunst. In gewisser Weise kann man sagen sie existieren im Zwischenraum. Wenn etwa in So Gut Wie Genug die Bilder einer Ausstellung revoltieren und den Ausstellungsraum zu ihrer Bühne machen, zu Zerr-Bildern verdrehen und biegen, sich über an sie gestellte Ansprüche lustig machen. Oder wenn die Kunstwerke in Jetzt Wird’s Ernst zu Doppelgängern mutieren und dabei realen und fiktiven Ausstellungsraum ineinander verschieben. »Bühnen-Bilder«, das sind für mich die Akteure einer Szene, »Werkdarsteller« – ohne deswegen ihren Status als eigenständiges Kunstwerk aufzugeben.

SM: Ihr Darstellersein hat damit zu tun, dass sie in Bewegung geraten sind; irgendetwas ist mit ihnen passiert, sie kommen von irgendwoher und sind irgendwohin unterwegs. Man begegnet ihnen in einem Zustand oder Moment, und dieser Moment ist eine Aufnahme; es gibt ein Davor und ein Danach, das in ihm mitschwingt. Dass alle Leinwände in So Gut Wie Genug geschwungen sind oder vielleicht besser noch: beschwingt, ist kein Zufall. Irgendetwas, ein Impuls, hat sie angestoßen, sie bewegen sich bzw. schwingen mit und in etwas mit, das man nicht hört. Das Davor und Danach ist nicht nur das einer Geschichte oder Handlung, sondern eines Rhythmus. Auf ihre Weise tanzen sie.

Verständlichkeit

MM: Es gab oft Missverständnisse, wenn wir versucht haben unsere Arbeiten im Vorfeld zu erklären, sie mal als zu anspruchsvoll, kompliziert, schwer einordenbar verstanden wurden, während sie andererseits wie selbstverständlich auf die wirken, die die eigentliche Arbeit sehen. Ich glaube es geht nicht darum, die eigene Arbeit zu erklären, als hätte man ein vollständiges Verständnis all ihrer Hintergründe und Nuancen, sondern darum ihr eine stimmige Begleiterzählung mit auf den Weg zu geben und ihr eine weitgehend freie Entfaltung zu ermöglichen – quasi als Door Opener. Also keine fertige Interpretation, Erklärung oder Kontextualisierung, sondern Eindrücke, Richtungen, Bezüge, ein Gefühl, womit und warum und auf welche Weise man sich mit etwas beschäftigt hat. Ein Reisebericht, der der Leserin unterschiedliche Zugänge ermöglicht, ihr Lust auf eine Reise macht, aber eben kein Reiseführer, der minutiös vorgibt, wo und wie die Sehenswürdigkeiten zu finden sind.

Es ist nicht Aufgabe des Kunstwerks, Themen oder Inhalte zu präsentieren. Was nicht heißen soll, bei seiner Beschreibung auf inhaltliche Bezüge zu verzichten. Der Inhalt ist ein Ausgangspunkt, das vorgefundene, abstrakte Material einer konkreten, künstlerischen Formfindung, die auch zu einem neuen Verständnis von Inhalt und damit einem neuen Umgang mit neuen Inhalten führen kann; vielleicht liegt hier der Anknüpfungspunkt zu einer politischen Praxis. Und gerade weil der Inhalt zum Material eines Formierungsprozesses wird, besteht zwischen beiden eine notwendige, aber nicht hierarchisch ableitbare Beziehung: so führt bei uns zB die inhaltliche Auseinandersetzung mit der Forderung nach einer politischen Funktion der Kunst in Jetzt Wird‘s Ernst zur Form einer gegenseitigen Verdoppelung des Verhältnisses von Objekt und Text; oder in So Gut Wie Genug die thematische Auseinandersetzung mit einer rundum behaupteten Krisenstimmung zu einem Aufstand der Bilder, der auf Formebene bildhaftes, skulpturales und theatrales Moment ineinander schob.

Wenn man einen Antrags- oder Pressetext über die eigene Arbeit schreibt, steht man vor dem Dilemma: selbst nichtkünstlerischer Zwecktext, soll er die eigene künstlerische Praxis in Bezug auf ihre gesellschaftliche Relevanz, dh Verortung, Verstehbarkeit, Vergleichbarkeit rechtfertigen. Die Frage: Worum geht es hier? muss zufriedenstellend, in sich abgeschlossen, nach einem bestimmten, nicht hinterfragbaren Prinzip, beantwortet werden, selbst wenn genau diese Voraussetzungen im künstlerischen Werk in Frage gestellt werden. Wie sehr man auch versucht, dagegen anzuschreiben, muss man davon ausgehen, dass die LeserInnen sich an das Verstehensmodell halten werden, das man uns von klein an angewöhnt: das Modell des einzuordnenden Inhalts – die Bedeutung einer Sache als Botschaft, die sich mit anderen Botschaften erst vergleichen und dann beurteilen lässt. Eine Sache existiert, wenn sie verglichen und beurteilt werden kann, zur Bestätigung der Vergleichs- und Urteilsfähigkeiten des kleinen großen Richters in uns. Verstehen heißt dann festzustellen, dass etwas noch Unverständliches auf etwas bereits Bekanntes verweist um dann das erste – die Sache, auf die man stößt – durch das zweite – seine eigentliche Bedeutung – möglichst restlos zu ersetzen. Das Kunstwerk wird in dieser Betrachtung zum Träger (»Form«) eines zu übersetzenden »Inhalts«, dessen »Zugänglichkeit« dann optional in Form einer von ExpertInnen zur Verfügung gestellten Bedienungsanleitung erleichtert wird. Man verlangt nach eindeutigen, »verständlichen« Antworten und kommt nicht mal auf die Idee, dass die Fraglosigkeit dieser Fragestellung ein Problem bzw. sogar den eigentlichen Ort der Auseinandersetzung darstellen könnte.

Wenn man nun als Künstler etwas macht, von dem man glaubt, dass es von der allgemeinen Sichtweise übersehen wird, was soll man dann den anderen sagen um es doch sichtbar zu machen? Verweigert man sich der Forderung nach Verständlichkeit, läuft man schnell Gefahr als rätselhaft, ungenügend, irrelevant ausgeschlossen zu werden. Erfüllt man die Forderung, wird das Werk als weiteres Bedeutungsangebot unter anderen abgehakt, kategorisiert, katalogisiert.