Call for Choreutic Movers (Dancers and Performers) 2019

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Chora, model view

For their new space choreography Chora Moritz Majce and Sandra Man are looking for choreutic movers. The essence of Chora will be a chorus in a growing landscape on mobile grounds. Expanding over one week in November 2019 as part of Open Spaces Festival of Tanzfabrik Berlin Chora will be dealing with expansion and excess – diving into pleasures of becoming and facing threats of too much.

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Choros VI, District, Berlin, 2018

In Chora Sandra and Moritz continue their work on space choreography and landscape, consisting of movement, objects, videos, spoken words and sound (see their recent work Choros VI), on the chorus as a life form of somatic and spatial relations and technonature as our current biosphere.

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Choros V, WUK performing arts, Vienna, 2018

They are looking for professional dancers and performers with strong interest in precise group work and intense choral practices, joy in relating to others, becoming and incorporating a collective organism by investing their strong individual presence.

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Choros I, Uferstudios, Berlin, 2016

They will give a workshop in April in Berlin.

After a tryout block in May and two video shootings in May and September main production time is from mid September until the last performance on Nov 9th.

Moritz and Sandra are looking forward to read from you on:

ms@moritzmajcesandraman.com

Neue Notizen zur Raumchoreographie

Seit Beginn unserer Zusammenarbeit machen wir Räume. Räume sind für uns Ausgangspunkte für Bewegungen. Wir choreographieren Räume, die von Tänzer*innen, Performer*innen mit oder ohne Objekte gemacht, geformt und bewegt werden; Räume zwischen Tänzer*innen und Performer*innen, die Bezüge untereinander, Abstand und Berührung, Nähe und Ferne zu ihren Impulsen werden lassen; Räume, die sich bis in Videobilder erstrecken und Videobilder, die räumlich installiert werden, eigene Bildräume schaffen; Räume jenseits empirischer Erfahrung – Welt-Räume –, die in Texten beschrieben und aufgerufen, von Stimmen erzählt und besungen werden und die live oder aufgenommen über Kopfhörer oder Lautsprecher zu Hörräumen werden. Räume, die man beim Begehen, Betrachten, Zuschauen eigens wahrnimmt, erfährt, von denen man bewegt wird und die selbst in Bewegung sind. Diese Schichtung, Gleichzeitigkeit und Dynamik von Räumen nennen wir Raumchoreographie – als Kunst der Bewegungen von und zwischen Performer*innen, Bildern, Objekten, Sound, Texten, Zuschauer*innen. Alle Elemente einer Raumchoreographie entwickeln wir vom Körper her: die Videobilder zeigen Körper in Bewegung, und sind selbst körperlich gemacht – z.B. sieht man die Atembewegungen des filmenden Körpers; die Texte beschreiben Körper in Transformation und verdanken sich einem explizit körperlich verstandenen Schreiben; die Objekte sind Partner für Performer*innen, wir verstehen sie als Körper mit eigenen Schwingungen; der Sound – meist Sprache und (verfremdete) Naturgeräusche – ist immer nahe am aufgenommenen Körper, bei Stimmaufnahmen sind auch die Mundbewegungen zu hören; auch die Zuschauer*innen sind für uns vor allem Körper. Unsere Arbeiten adressieren alle Sinne, fordern zu freier Bewegung und Positionierung (Gehen, Stehen, Sitzen, Liegen) auf. Seit unserer letzten Arbeit, Choros VI, bieten wir ein vorbereitendes somatisches »Zuschauer*innentraining« an.

Mit der Raumchoreographie arbeiten wir an einem Genre, das die Präsenz und Intensität von Live-Performances mit der medialen Vielfalt und architektonischen Qualität von Installationen verknüpft und dabei neue Rezeptionsweisen jenseits von gemeinsamem Zuschauen (Publikum – Aufführung) und individuellem Betrachten (Besucher*in – Ausstellung) hervorbringt. Alle Stücke seit Die Umsetzung (2011) sind choreographische Anordnungen, die über die Opposition von Performance und Installation, Bewegung und Umgebung hinausführen. Durch unsere Beschäftigung mit dem archaischen Ursprung der Choreographie in der sechsteiligen Choros-Serie (2016–2018) kommt zur Einheit von Bewegung und Umgebung (z.B. in Festung / Europa, 2015 und in Narziss Echo, 2017) verstärkt die Dimension einer chorischen Vielheit und Gleichzeitigkeit dazu. In der letzten Arbeit – Choros VI (District Berlin, 2018) – fügt sich aus verschiedenen Elementen (Tanz, Video, Sound, gesprochene Texte, Objekte) eine chorische Landschaft, die zum Durchgehen, Verweilen, Sitzen, Liegen einlädt, zum sich Umhören und Umschauen von einem Ort und einer Bewegung zur anderen. Auch inhaltlich ist die Landschaft – bewegter Raum schlechthin – Motiv und Ausgangspunkt unserer Arbeiten: Die Transformationen von Natur im Klimawandel waren Themen der Choros-Stücke und setzen sich in den kommenden (Chora, 2019) und geplanten (Adam + Eva, 2020; Zone, 2021) Projekten fort. Die längerfristige Arbeit an einem Genre, deren Ausformulierung in einzelnen Werken und die künstlerische Reflexion des Gesamtprozesses und seiner Bezüge zu den Veränderungen des Planeten bilden den Horizont unseres Tuns.

Jede einzelne Arbeit, die wir machen werden, ist singulär; zugleich verfolgen wir die Weiterentwicklung eines Genres. Diese Genreentwicklung ist kein Selbstzweck, es geht nicht um »Interdisziplinarität«, sondern um eine Notwendigkeit, die sich aus dem Zusammenspiel zweier Dinge ergibt. Erstens: Wir arbeiten seit vielen Jahren zu zweit, mit unterschiedlichen künstlerischen Herkünften und Schwerpunkten. Unsere Zusammenarbeit multipliziert die Elemente, aus denen eine Arbeit besteht und fügt zusammen, was sonst oft getrennt ist: Literatur und Bewegung, Installation und Performance, Bild- und Live-Körper. Zweitens: Wir arbeiten so, weil wir die Überzeugung teilen, dass sich die gegenwärtigen globalen Transformationen auf künstlerische Formen auswirken, und es daher wichtig ist, sich dafür durchlässig zu machen, was auf dem Planeten geschieht. Dann stellen sich in der künstlerischen Arbeit vielleicht tatsächlich die Bewegungen des Erdkörpers aus. In ihrer Gleichzeitigkeit und Vielfalt tun sie das in verschiedenen Medien – Bildern, Texten, Performances, Objekten – und in den Beziehungen und Räumen dazwischen.

Genre

Wir arbeiten in Zwischenräumen, Bezügen, Gleichzeitigkeiten: Wie können nicht nur die Bewegungen tanzender Körper, sondern auch bewegte Bilder, sprechende Stimmen und Sounds als Körper mit eigenen Rhythmen und Dynamiken auftreten? Wie funktioniert eine »tanzende Installation« mit mehreren heterogenen und gleichzeitig agierenden Körpern, Objekten, Orten, Medien? Wie ein neu verstandener Zuschauerraum, der selbst Bühne ist? Welches Gefühl, welches Verständnis für Raum als Gleichzeitigkeit, für Bewegung als Einheit von Raum und Zeit braucht es beim Machen und beim Zuschauen? Raumchoreographie als Kunst nach der Trennung in Bühne und Zuschauerraum, in Bewegung versetzte Installation.

Vor allem die Choros-Serie (zuletzt Choros VI) von 2016–2018 hat uns neue Perspektiven auf Raumchoreographie als Genre eröffnet und gibt dessen künftige Entwicklung vor. Wir sind dabei, eine neue künstlerische Form zu finden, die sich sowohl einer intensiven und eigenwilligen Beschäftigung mit der Geschichte der Choreographie und der Kunst verdankt wie auch einer klaren und zugewandten Sicht auf die Welt in ihrem heutigen Zustand. Mit jeder Arbeit tauchen neue Elemente aus den Tiefen der Vergangenheit auf (der choreographische Chor und der Reigentanz, die Landschaftsmalerei, die griechische Rollbühne: das ekkyklema) und verbinden sich mit in die Zukunft weisenden Transformationen der Gegenwart (Technologien, Naturveränderungen wie Dürre, Verwüstung, Bodenschmelzen und ihre Auswirkungen auf Körper und Affekte). Mit jeder Arbeit akkumulieren die Elemente und Perspektiven und formen so ein Wechselspiel zwischen den einzelnen Arbeiten und der plastischen Idee einer Gattung »Raumchoreographie«.

Raum und Geschehen

Raumchoreographie als Genre und Methode fängt dort an, wo es um die künstlerische Beziehung zwischen Raum und Geschehen geht. Im Theater findet das Geschehen normalerweise auf der Bühne statt und die Leute sitzen im Zuschauerraum. In der Installation gibt es normalerweise kein Live-Geschehen, weil sich der Raum selbst ausstellt und ihn eine Performance in den Hintergrund rücken und zum Bühnenbild »degradieren« würde. In der Raumchoreographie geht es uns um beides, deswegen sprechen wir manchmal auch davon, dass sie eine »Live Installation« ist oder sagen, dass wir Zuschauerräume machen, die selbst Bühnen sind. Im Kern geht es um die dezentrierende Gleichwertigkeit und Gleichzeitigkeit von Raum und Geschehen, von Objekten, Medien und Körpern, von Live und Audio/Video.

Der Wunsch nach einem Genre, das Raum für die Gleichzeitigkeit verschiedener eigenständiger Bewegungsarten (Körper, Video, Audio, Objekte) und der Beziehungen zwischen ihnen schafft, kommt neben kunstimmanenten Entwicklungen – Medien pluralisieren und hybridisieren sich, Relationen werden wichtiger als Elemente – auch aus den massiven Transformationen unserer Welt. Die Umgebung, in der wir leben, ist überdeutlich kein stabiler, unbewegter Raum. Wir lernen, dass die uns umgebenden Dinge und Geräte Eigenleben und Auswirkungen auf uns und den Planeten haben und nicht einfach Werkzeuge sind; wir fangen an zu begreifen, dass Erderwärmung bedeutet, dass sich Zeitphänomene ändern und geologische Dauern (Gletscherbildung, Meeresspiegel, Verwüstungen) plötzlich Teil unserer Lebenszeit werden; wir hoffen, dass Gentechnologie die bisherigen Zeitlichkeiten von Wachstum, Mutation, Vererbung außer Kraft setzt und uns heilt oder ernährt und fürchten, dass sie uns krank macht; wir ahnen, dass die Hochgeschwindigkeiten von Daten- und Finanzströmen Effekte bis in unsere Körperzellen und Träume haben. Die Liste an raumschaffenden, raumverändernden Dynamiken ist heute endlos. Unsere Umgebung ist nicht einfach nur in Bewegung, es sind unüberschaubar viele verschiedene Zeitformen und Zeitlichkeiten, Zeitschichten und Zeitströme, die jederzeit alles durchziehen und den Raum verändern, in dem wir leben. Die heutige Welt ist die Gleichzeitigkeit und Interferenz verschiedener Zeitlichkeiten, die ununterbrochen alles in verschiedenen Geschwindigkeiten transformieren.

So gefährlich dieses Chaos an Bewegungen gesellschaftlich und politisch ist, weil es sich jeder aktuell praktizierten Berechen- und Lenkbarkeit entzieht, so sehr ist man zugleich künstlerisch davon fasziniert und inspiriert. Man fängt an, es als Naturzustand der Technonatur zu sehen. Die Pluralität und Heterogenität verschiedener Zeitlichkeiten und Interferenzen wird zum plastischen künstlerischen Material und führt zu neuen Formen. In unserer Arbeit hat sich diese Sicht auf den heterogenen Bewegungsraum eines sich digitalisierenden, globalisierenden und überhitzenden Planeten mit der zeitgleichen Beschäftigung mit den Ursprüngen der Choreographie geformt und mit ihr überblendet.

Archaischer Choros und Technonatur

Das sehr zeitgenössische Gefühl für heterogene Zeitlichkeiten, Zwischenräume und Relationen, Dynamiken und Energien zwischen Elementen, für die Untrennbarkeit von Zeit und Raum, von Bewegung und Umgebung hat uns zum antiken archaischen Choros geführt, zu den Bedeutungen des Wortes wie den mit ihm verbundenen Praktiken. Der Grund für unsere Beschäftigung mit dieser tiefen Vergangenheit liegt darin, dass im archaischen Choros bestimmte Dinge nicht getrennt waren, die in der späteren Ausdifferenzierung der Künste jeweils eigenständig wurden, gerade heute und nicht nur, aber auch in unserer Arbeit wieder aufgelöst, multipliziert und neu verknüpft werden. Die Beschäftigung damit, wie Tanzform, Körper und Raum damals zusammenhingen und warum, inspiriert unser Arbeiten, ermöglicht eine Kontextualisierung in große Zeitströme und eine Relativierung dessen, was oft als »Anfang« verstanden wird. Die Frage nach dem Choros aus Perspektive der Choreographie zu stellen, ist Arbeit an vernachlässigten Rändern: Theater und Theaterwissenschaft interessieren sich hauptsächlich für den Chor als Teil des Theaters, obwohl von vielem Stellen bestätigt wird, dass das antike Theater erst aus dem Chor hervorging. Kaum jemand beschäftigt sich damit, was dieser ältere Chor gemacht hat, bevor er zum Theater wurde und inwiefern die Choreographie immer schon eine eigene Praxis und Kunstgeschichte jenseits des Theaters hat.

Wir haben uns in einer sechsteiligen Serie dem Choros und damit den namensgebenden Ursprüngen der Choreographie gewidmet und sie angesichts heutiger künstlerischer und globaler Fragen neu gefasst. Die Erfahrungen und Erkenntnisse aus der Choros-Serie sind entscheidende Basis für alle Choreographien und die Körperarbeit in den Stücken, die wir seitdem entwickeln.

Der archaische Choros kennt keine vorgegebene Bühne und keinen Zuschauerraum. Er schafft den Ort seines Auftritts und des ihm Zuschauens jeweils durch sein Tun. Er versammelt sich im Freien, tanzt auf dem nackten Boden, spricht und singt, bildet Kreisfiguren und das altgriechische Wort choros selbst meint sowohl den Platz, der durch das Tanzen entsteht (ein eingetretener Kreis zunächst), wie auch die tanzenden und singend-sprechenden Körper (der Chor) und die Form ihres Tanzes (den Reigen). Die Zuschauenden stehen um die Tanzenden herum, das Schauen ist affektiv und teilnehmend, es gibt keinen ausgezeichneten Ort eines Gegenüber.

Nach eigenen Forschungsreisen nach Griechenland und Austausch mit Archäolog*innen, Philolog*innen und Tanz-/Theaterwissenschaftler*innen haben wir zusammen mit insgesamt über 15 Tänzer*innen in Workshops und Try-Outs (Choros I + II), in Sprach-Körper-Bild-Räumen (Choros III + IV) und in raum- und abendfüllenden Stücken (Choros V + VI) ausgehend vom ursprünglichen Sinn ein spezifisches Verständnis von Choreographie als Raum- und Zeitkunst zu entwickeln begonnen. Dieser ursprüngliche Sinn liegt erstens in der Gleichzeitigkeit vieler als Gruppe – es gibt bis zur Geburt des Theaters keinen Einzelnen, keinen Protagonisten, zweitens im Bezug zum Publikum, das eine Art räumlich-affektiver Partizipation ist, aber keine Interaktion oder Auflösung des Unterschieds und drittens in der Zusammengehörigkeit von Bewegung, Raum und Körper, spezifischer in der Einbettung des Tanzes in die Bewegungen der Landschaft, im Tanz als Auseinandersetzung mit Körper und Erde, mit irdischen und kosmischen Kräften.

Das sind die drei Aspekte einer nicht- oder vortheatralen Choreographie, die übersetzt in unsere heutige Arbeit an der Raumchoreographie bedeuten:

1. Vielheit und Heterogenität der Elemente und ihrer jeweiligen Bewegungen und Zeitlichkeiten, Gleichzeitigkeit und Gleichwertigkeit verschiedener Geschehen in einer räumlichen Anordnung, durch die sich

2. Besucher*innen frei bewegen und sich sowohl zum Zuschauen (z.B. einer Live Performance) versammeln als auch zum Betrachten (z.B. von Videos) oder Hören (Sound und gesprochene Texte über im Raum verteilte Kopfhörer) vereinzeln können

3. Räumlichkeiten und Zeitlichkeiten der gegenwärtigen Welt, ihre Bewegungen und Transformationen aufnehmen und zum Material machen.

Vor allem der letzte Punkt – die Einbettung des Choros in die Landschaft und was das heute bedeuten kann – führt weit und eröffnet ein Feld, in dem sich Choreographie und Landschaft treffen und wo aus der Raumchoreographie ein in Form und Inhalt radikal zeitgenössisches Genre wird, das sich einer intensiven Beschäftigung mit der Kunstgeschichte verdankt.

Raumchoreographie und Landschaftsmalerei

Der archaische Choros tanzt immer im Freien. Er nimmt die Bewegungen der Umgebung auf, transformiert sie und drückt sie in die Landschaft zurück. Er hinterlässt seine Tritte und Spuren, formt seine Tanzplätze, prägt sich in die Landschaft ein. Choros und Landschaft gehören zusammen. Das gilt auch umgekehrt für die Landschaft, die immer chorisch ist. Das geht so weit, dass man sie als einen Reigen (choros) der Elemente bezeichnen kann: selbst die kargste und dürrste Landschaft ist immer vielfältig, verschiedene Bewegungen kommen gleichzeitig in ihr zusammen: Wind, Licht, Pflanzen, Wasser, Wolken usw. Die Landschaftsmalerei – sehr viel später als der antike Choros, in der Renaissance von Leonardo da Vinci und Albrecht Dürer erfunden – bringt diese Bewegungen der Natur ins Bild. Sie entdeckt eine Erscheinungsweise, in der die Natur nicht Schauplatz für etwas anderes ist, sondern als Landschaft für sich selbst steht. Sie bringt dafür auch eine bestimmte Weise des Schauens mit sich: ein Schweifen des Blicks.

Natur ist heute »Technonatur«. Sie ist einerseits von technischen Einflüssen, Wechselwirkungen, Verstärkungen bewegte Natur und andererseits zur Natur gewordene Technik. Unser Umgang mit technischen Geräten und elektronischen Strömen wird »natürlich«, er ist nicht mehr instrumentell und gegenständlich; es gibt auch keine technisch unberührte Natur mehr. Alle, auch die entlegensten Gegenden der Erde sind auf irgendeine Weise kontaminiert, modifiziert, mit Zivilisationsstoffen versetzt. Dennoch ist die Technonatur aber »Natur«, wenn man darunter das Unkontrollierbare, Unberechenbare und Unbewusste versteht, das sich z.B. im Katastrophischen zeigt, das Überschießende und menschlichem Leben Vorgängige, es Überschreitende (»Natur« als das, was vor den Menschen da war und nach ihnen da sein wird. Das Verhältnis zwischen beiden ist asymmetrisch – eine Grenze).

Wenn die Raumchoreographie eine Erscheinungsweise unserer heutigen Natur ist, dann setzt sie die gegenwärtige Technonatur aber nicht mehr wie die Landschaftsmalerei ins Bild, sondern räumt sie ein – in Körperbewegungen, Videos, Bildern, Texten, Sounds und in der Gesamtanordnung als Raum multipler Zeitlichkeiten. Sie lässt nicht nur den Blick vor dem Bild schweifen, sondern den ganzen Zuschauer*innenkörper, der sich frei im Raum bewegt – gehend, stehend, liegend, sitzend, schauend, hörend, wahrnehmend, und vieles davon zugleich.

Arbeitsweise

Körperbewegung

Unserem Chor-Interesse entsprechend arbeiten wir mit Gruppen und trainieren den Gruppenkörper. Das heißt: das wechselseitige Wahrnehmen und Empfinden und die Schaffung eines von allen geteilten Zwischenraums, der keiner*m einzelnen gehört, aber auch nicht übergeordnete Einheit aller ist. Es geht uns um das Zwischen und seine Bewegungen, nicht um Homogenität und Einheit. Im Rahmen von Narkosis und Choros haben wir dafür ein Bewegungsprinzip entwickelt, das auf den körperlich-räumlichen Relationen untereinander (Schauen, Hören, kinästhetische und proprio- und heterorezeptive Wahrnehmung) ansetzt. Die Tänzer*innen bewegen sich aus der wechselseitigen Wahrnehmung heraus und beziehen sich dabei immer auf mehr als auf eine Person. Die Bewegungen finden dabei weniger zwischen Personen statt als zwischen Sinnen. Diese fortwährende Dynamik der Bezüge untereinander gilt auch für den Raum zwischen Performer*innen und Besucher*innen. Die Tänzer*innen beziehen sich mit ihren Körpern und mit einer spezifischen Art des Blickens (ein offenes sich-anschauen-Lassen) auf die Zuschauenden, »tanzen« sie mit. Dabei entstehen Berührungspunkte, die sich nicht in ein zu kurz greifendes Verständnis von Partizipation oder Interaktion auflösen lassen, sondern körperlich-räumlich erfahren werden.

Videobild

Ein weiteres Element in unseren Arbeiten ist der Einsatz mehrerer, gleichzeitig projizierter Videosequenzen. Sie zeigen Bewegungsgeometrien, Landschaften, Körper. Wir arbeiten für die Videos mit denselben Performer*innen, die auch live auftreten, gehen mit ihnen in für die jeweilige Arbeit spezifische Innen- oder Außenräume und entwickeln dort Bewegungen aus den Umgebungen heraus. In den immer mehrkanalig und ohne vorgegebenes Bildzentrum gezeigten Videos aus verschiedenen Ansichten und Bewegungen entsteht eine eigene Welt, die sich ins Verhältnis zum Aufführungsort setzt. Sie ist nie Hintergrund und auch nie Mittelpunkt des Geschehens, sondern ein eigener Bild-Raum mit spezifischen Bewegungen. Alle Videos sind eigene, aufwändig produzierte Bildchoreographien, für die wir mit den Performer*innen Reisen an ausgesuchte Landschaften (künstliche Seen und Dünen, unberührte Berge, renaturalisierte Auen…) unternehmen.

Text

In unseren Arbeiten spielt literarischer Text eine zentrale Rolle. Alle Texte werden eigens für die Arbeiten geschrieben, sie sind zugleich eigenständig und entstehen aus dem Gesamtprozess, dem Zwischen von Bewegungen, Bildern, Raumdynamiken heraus. Sie sind keine dramatischen Texte, sondern Prosa und Lyrik, zeichnen keine Figuren, sondern beschreiben Raum- und Körperbewegungen. Strukturell als Teil der Raumchoreographie gesehen sind die von Besucher*innen gelesenen und/oder von Tänzer*innen live oder aufgenommen gesprochenen Texte eigene Bewegungsräume, man folgt ihnen hörend, man schaut sie sogar hörend an. Inhaltlich sind sie bilderreich, die Schreibpraxis ist physisch, die Texte schildern Transformationen verschiedener Körper – von Zellen über Landschaften bis Planeten – und öffnen Bereiche, die der empirischen Erfahrung entzogen sind. Gesprochen werden sie von sprechaffinen Tänzer*innen wie zuletzt z.B. Frank Willens, Sergiu Matis und Katharina Meves.

Objekte

Die architektonischen Objekte in unseren Arbeiten sind alle selbst entworfen und eigens gebaut; dominierende Materialien sind Holz und Leinwand. Die Art der Objekte reicht von mobilen Wandelementen, Drehstühlen (Canvas Chairs), Projektionsfenstern und mobilen Bodenplatten (die ekkyklema in Chora) bis zu Bodenskulpturen aus Gras und bei Adam + Eva aus Gras und Baum. Strukturell sind diese Objekte Hybride: Sie sind eigenständig skulptural, werden aber auch verwendet. Man kann sagen, sie sind Bewegungsspeicher, die in der Verwendung durch die Tänzer*innen (und auch der Besucher*innen) Bewegungen freigeben und wenn sie nicht benutzt werden, Träger der Spuren und Erinnerungen dieser Bewegungen sind. Die Objekte sind raumverändernd in der Bewegung und Impulsgeber für Bewegungen. Sie sind in gewisser Weise Partner für die Performer*innen und so verstehen und benutzen wir sie auch in der Erarbeitung der Choreographien.

Technologie

Von Beginn unserer Zusammenarbeit an – einer Performance im öffentlichen Raum (Die Umsetzung, 2011) aus Autofahrt und für jede*n Besucher*in individueller Live-Sprachübertragung – waren und sind unsere Arbeiten sowohl in der Produktion als auch in der Präsentation technologische Räume. Für die Videos arbeiten wir mit Flugdrohnen, 360°- und Körper-Kameras, für die Verräumlichung der Sprache mit Musik-Software. Dabei verstehen wir auch die Kameras als Bewegungsinstrumente; die Bewegungsqualität einer Drohne als Flugkörper interessiert uns ebenso wie die spezifische Weise, auf die eine Körperkamera nicht nur von einem Körper bewegt wird, sondern auch diesen bewegt, auf ihn »zurückschaut«, ihn choreographiert. (das ist z.B. die Perspektive des Videos White Space, ein Duett zwischen dem Tänzer Charlie Fouchier und einer GoPro-Kamera, gezeigt in Narkosis, Choros IV, V und VI); mit der Musiksoftware »Live« schreiben wir auf Ebene der Stimme räumlich-mehrschichtige Texte als mehrkanalige Lautsprecher-Installationen (so z.B. in Narziss Echo und Narkosis; wieder aufgegriffen in Chora, Adam + Eva und Zone). Die Aufnahme hochauflösender 4K-Videobilder ermöglicht uns eine gestochen scharfe, hyperreale Darstellung von Natur und Landschaft; sie kommen bereits in Choros V + VI in Landschaftsvideos vor und werden in Zone als Verdopplungen von realer und Bild-Landschaft eine zentrale Rolle spielen.

Jede Raumchoreographie wächst in einem Rhythmus aus Arbeit am Ganzen und Arbeit an den Elementen, von jeweils jede*m von uns allein oder zusammen, im Probenraum bei der Bewegungsarbeit mit Performer*innen, beim Objekt- oder Modellbau im Studio oder am Schreibtisch beim Schreiben und Schneiden heran. Die Stücke finden dann an jedem Aufführungsort und bei jeder Etappe andere, in sich geschlossene Ausformungen, die durch eine spezifische sie verknüpfende Raumbewegung eigenständig sind. Jeder neue Raum verlangt einen eigenständigen Auftritt, keine Anordnung lässt sich wiederholen.

Sechste Notiz zu Choros VI: Polymorphie der Zeit, Poetik der Relationen

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Choros VI | District Berlin | November 2018

Choros VI ist ein Raum mit verschiedenen Zeitlichkeiten und Dauern.

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Im Raum sind lebende Körper, performende und zuschauende, sie teilen eine Zeit des Aufenthalts, des zusammen-im-Raum-Seins; sie bringen in bestimmten Momenten diese Zeitlichkeit hervor, öffnen sich für eine Präsenz, die Intensität einer Gegenwartserfahrung, die eine körperliche des Affiziertwerdens durch andere Körper ist. Damit ist in Choros VI kein faktisches Angreifen gemeint, kein direkter physischer Hautkontakt, sondern das Gefühl von Nähe, Abstand, Bezug, das explizit durch Blicke, unterschwelliger durch Gehör, taktile, kinästhetische und propriorezeptive Wahrnehmung erfahren wird.

Ausgelöst wird diese Zeitlichkeit eines zusammen-Daseins, ihre Intensivierung, sodass sie tatsächlich affiziert, zu einem Gefühl wird, durch die Performerinnen. Ohne sie, ohne die trainierte, geprobte Öffnung auf die Präsenz, könnte diese Zeitlichkeit als Affekt nicht stattfinden. Das geschieht durch die spezifischen Blicke der Tänzerinnen untereinander und zu den Besucher*innen – keine Adressierungen, sondern ein offenes, klares sich-anschauen-Lassen – und durch die Art ihrer Bewegungen, die sich in jedem Moment auf die Gegenwart eines Kontakts (mit dem Boden, mit der Luft, mit den anderen) öffnet. Jede Bewegung ist das: jetzt, hier, in dem Moment in-Berührung-Sein. Diese Öffnung auf das Zwischen ist, weil sie körperlich, ausgedehnt, »draußen« ist (und nicht »subjektiv«), eine räumliche Öffnung, in die die Zuschauer*innen mit eingelassen sind und die sie als Intensität und Dichte, als Steigerung ihres Gefühl des Daseins, empfinden und wahrnehmen. Die Performerinnen bringen mit ihren Bewegungen die intensive Gegenwartserfahrung hervor, die dadurch entstehende Präsenz im Raum ist aber eine, die alle – Zuschauer*innen und Performerinnen – gemeinsam offenhalten und teilen.

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In den Videobildern selbst gibt es verschiedene Zeitlichkeiten; aber wahrscheinlich muss man die verschiedenen in den Bildern gezeigten (und geahnten, erinnerten, verborgenen etc.) Dauern noch von jenem Zeitgefühl unterscheiden, das schon allein durch die Projektionen ausgelöst wird. Das strahlende Licht der Projektoren und das Leuchten der Monitore bringt eine bestimmte Selbstständigkeit mit sich, eine Zeit, die über die des Besuchs und des Betrachtens hinausweist. Noch bevor man sich irgendein Bild ansieht und dessen Dauern, Geschwindigkeiten oder sonstige Zeitströme, -schichten und -falten betrachtet, wahrnimmt, spürt man mit Betreten eines Raums, in dem bewegte Bilder projiziert werden, eine bestimmte Zeitlichkeit. Geräte wurden eingeschaltet, Bilder laufen, verschwinden wieder, wenn die Apparate ausgeschaltet werden. Das unterscheidet sie von Gemälden und ebenso von Live Performances. Die Projektionen liegen dazwischen: Sie haben eine begrenzte Zeit der Anwesenheit, des Auftritts (im Unterschied zu gehängten Bildern), sie sind aber länger da als die Besucher*innen (im Unterschied zur Performance). Die Zeit der Geräte, zwischen Ein- und Ausschalten, und die der Träger – Leinwände, Projektionsflächen etc. – und der Bezug, den sie zu den Besucher*innen und der Besuchszeit haben, ist eine eigene, noch vor jeder Zeit eines Bildinhalts liegende.

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In der Nähe der Zeit der Projektoren und Leinwände ist die der Objekte. Sie ist nicht einheitlich, die Objekte sind auf unterschiedliche Weise zugleich autonom und werden verwendet, aber auf spezifische Weise und transformieren sich so mit der Zeit.

Es gibt einen Turm, um ihn einen Halbkreis aus Stellwänden aus Festung / Europa (2015), die als Projektionswände verwendet werden, und einen Kreis aus Stühlen, Canvas Chairs, Stuhlobjekte, gebaut 2015, modifiziert 2017, aus Drehkreuz, Leinwand, Holz. Auf dem Turm sind sechs Fernseher, im Kreis angeordnet, in ihrem Zentrum sechs Canvas Chairs, ebenfalls kreisförmig aufgestellt, ausgerichtet auf je einen Fernseher. Der Turm ist begehbar für Besucher*innen.

Es gibt sechs Trampoline unterschiedlicher Größe, schwarz mit weißen Kreuzen in der Mitte. Sie werden von den Performer*innen verwendet, währenddessen verwandeln sie sich von Objekten in Böden, in Tanzpartner. Auch die Besucher*innen benutzen die Trampoline – als Sitzgelegenheit.

Es gibt ein mit frischem Rollrasen gefülltes Hexagon mit Holzrahmen. Das Gras verändert sich mit der Zeit, die es im Innenraum liegt und unter der Performance der Tänzerinnen. Es trocknet, wird gelb, riecht, Abdrücke bilden sich. Nach den Performances wird das Gras als Versammlungsort benutzt, Besucher*innen, Künstler*innen kommen zusammen, sitzen, trinken, reden dort. Auch ihre Körper prägen sich ein.

Es gibt vier frei im Raum stehende, einander paarweise gegenüber angeordnete Projektionsflächen in massiven Holzrahmen, in ihrer Mitte ein kreisförmiger weißer Tanzteppich, schwarze Sitzpölster und weiße Kopfhörer. Zusammen formen sie einen eigenen Ort, in dem Videos gezeigt werden, von dem aus man aber auch die Performances sehen kann. Eine Art offenes Multi-Channel-Kino, in dem vertonte Videosequenzen im Loop laufen.

Und es gibt die Wege und Gänge zwischen diesen Orte bildenden Objekten/Objektgruppen.

Die Objekte in Choros VI sind weder Bühnenbild (einheitliche Zeitlichkeit des Wartens auf das Bespieltwerden) noch sind sie reine Objekte oder reine Installation (die Zeit ausgestellter Räumlichkeit). Sie sind weder ganz zweckfrei noch ganz zweckhaft. Sie transformieren sich alle im Kontakt mit etwas anderem – Besucher*innen, Performerinnen, Projektionen und diese Qualität der Veränderung tragen sie von Anfang an in sich. Es sind Objekte mit eigenen Zeitlichkeiten, die im jeweiligen Berührtwerden liegen, aber über den Moment des faktischen Kontakts hinausgehen.

Die Trampoline und das Gras zum Beispiel tragen die Weise der Bewegungen der Performerinnen in sich: Die Bewegungen finden weniger auf den Objekten als mit ihnen, aus ihnen hervorgebracht, statt; die Objekte sind eher wie gespeicherte Bewegungen, die von den Performerinnen herausgelöst und realisiert werden. Und zugleich schreiben sich die Bewegungen der Tänzerinnen wieder in die Objekte ein.

Diese Schleifen, Rekursionen, Überschreibungen, Wechselwirkungen und Veränderungen zeichnen die Objekte/Objektgruppen zu jedem Zeitpunkt aus (auch dann, wenn gerade niemand auf ihnen ist), gehören zu ihnen dazu. Es macht sie auf bestimmte – post-minimal, weil nicht in der Herstellung, sondern in der Verwendung liegende – Weise zu specific objects (Donald Judd).

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Die in den Bildern erscheinenden Zeitlichkeiten reichen von kosmischen Zeiträumen in von weit oben gefilmten Videos, geologischen langen Dauern, Naturzeiten in Wind, Wasser, Licht, menschlichen körperlichen Bewegungen, die sich auf die Umgebung beziehen, zeitlich in sie einfügen und zugleich heraustreten in Landschaftsbildern bis zum Pulsieren des Blutes, Zucken der Muskeln, Gleiten der Pupillen und Augenblicken in Videoaufnahmen von Gesichtern.

In allen Bildern gibt es mehr als einen Verlauf der Zeit. Mehr als einen Verlauf – es gibt verschiedene Zeitbewegungen, nicht nur in eine Richtung – und auch mehr als einen: Gleichzeitigkeiten verschiedener Dauern, irdische, unter- und überirdische. In Teilung vergeht die Zeit zwischen (immer wieder) Urknall und Auflösung, immer wieder ein Ursprung, Explosion ins Chaos, Ordnung und Stillstand, wieder Bewegung. In Narkosis bilden die fast gleichförmigen Drehungen einen Kreis aus lauter einzelnen Loops. In White Space taucht die Zeit als Kontaktpunkt zwischen Gliedmaßen und weißer Fläche auf, fast wie ein Abdruck und ein Strich in der Malerei, ein Moment der Farbe und des Lichts, der Intensität. In Koroška kommt die Zeit in der Natur entgegen, im Wehen der Pflanzen, im Fließen und in den Wellen des Wassers, im Treiben der Wolken, in Schatten und Sonnenstrahlen. In Lightning ist sie die Anziehung des Lichts, die Schwarmbewegung der Insekten und die Zeit zwischen Donner und Blitz. In Chiaroscuro I + II ist sie nahe am Stillstand, während sich ein Planetenkörper durch das Bild drückt. In den Porträts fließt die Zeit zugleich in den verschiedenen Bewegungen und Rhythmen der vielen einzelnen kleinen Ströme und Punkte, die ein lebendes Gesicht durchziehen. In Space Walkers ist sie wieder kosmisch, aber eine ganz andere Zeit als in Teilung, die Zeit des Ergehens eines fremden Planeten, einer künstlichen Natur.

Zu diesen und noch vielen anderen Zeitströmen, Kreisläufen, Stillständen in den Bildern kommen noch jene Zeiten, die uns in den Bildern entgegenschauen, weil sie Bilder jetzt und heute sind, jetzt und heute von uns gemacht und betrachtet. Vergangenheit und Zukunft eines Planeten kommen in ihnen entgegen, alte archaische Muster und Figuren, technologische und natürliche Desaster kündigen sich an. Fragilität, Schönheit, Fremdheit strahlen aus Geometrien, Landschaften, Gesichtern. Es sind manche, vielleicht sogar alle Bilder in Choros VI, apokalyptisch und prophetisch, Ankündigungen und Offenbarungen eines archao-futuristischen Naturzustands. Einer Zukunft jenseits der Geschichte und einer organisch-kosmischen Vorgeschichte, die in ihr wiederkehrt. Deep time, emerging past (J.G. Ballard).

Die Bilder sind ein vielfältiges Zusammen- und Auseinanderrinnen von Zeit, polyrhythmisch und polytemporal und vielfältig in den Zeitfiguren – multiple Kreisläufe, verschieden dichte Linearitäten, Rückflüsse, Schichten und Fragmente, Kontaktpunkte und Augenblicke.

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Die Präsenz der tanzenden Körper, ihre Intensität, verdankt sich in Choros VI ihrer Nähe und ihrer Exponiertheit an der Grenze zum Stillstand. Die extreme Langsamkeit wiederholt immer wieder den Ursprung von der Unbewegtheit in die Bewegung, daraus bezieht der Tanz in Choros VI seine Absolutheit. Vor allem der auf dem Gras getanzte Reigen ist aus der Zeit gefallen und fällt immer wieder aus der Zeit, damit er immer wieder, mit jedem Schritt in die Zeit fallen kann. Das ist sein Ursprung: aus der Zeit – in die Zeit. Jedes Mal ist ein absoluter Beginn.

Das Fallen, das Springen, das Treten, Gehen, Stampfen, Tempo und Tempus, Bezug zur Schwerkraft – all das sind Zeitformen, Zeitlichkeiten, Materialität der Zeit: Im Fallen und Springen wirkt ein anderer Bezug zur Zeit, gibt es eine andere Bewegung der Zeit als im langsamen Gehen, im Schritt (Hebungen/Senkungen; Atmen).

Im Tanz bezieht sich die Zeit auf die Schwerkraft: Die Zeit, die ein Körper zum Fallen braucht, die Zeit, die ein Körper zum Springen, zum Gegenwirken auf die Schwerkraft braucht, sind das, was man eigentlich sieht, spürt, wahrnimmt, wenn man den Bewegungen in Choros VI zuschaut.

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Alle Texte sind im Präsens geschrieben, die Lyrik wie die Prosa und alle sind gesprochen, zu hören in Kopfhörern. Sie sind eigene Eingänge in einen anderen Zeitraum, Hörraum, Stimmraum und der Vergegenwärtigung von Bildern und Zeiten, die sich der empirischen Erfahrung entziehen.

Die Lyrik verdichtet und überblendet, sie ballt Ich und Kosmos zusammen, rollt sie in Bilder ein, amalgamiert sie, knetet sie, saugt sie in die Sprache, die in der ihr eigenen Gegenwart alle Zeiten der Welt einholt.

Die Prosa faltet die Zeit aus, sie beschreibt sie. Der Prosatext in Choros VI beschreibt tatsächlich nicht »etwas«, sondern ist die Zeit einer Beschreibung von Zeit. Er geht einen Kreislauf ab, schreibt ihn mit. So genau wie möglich folgt er Bewegungen, die aus der Vorstellung kommen, im epischen Präsens (ein anderes als das lyrische, in dem sich alles verdichtet) schildert er eine Zeit der Einbildung. Beim Schreiben fühlt sich das so an, wie wenn man einen Film ganz genau beschreiben würde, der sich nur im eigenen Hirn abspielt und der auch nur existiert, wenn man ihn minutiös beschreibt. Ohne Mitschreiben ist er sofort weg. Er existiert nur in der Verknüpfung aus Einbildung und Schreiben. Die Vorstellung findet nur statt, wenn und damit sie abgeschrieben, aufgeschrieben, in Worte übersetzt wird. Der beschreibende Körper muss in eine Zeitkapsel, in der absolut nichts passiert und in der er tagelang, wochenlang, monatelang sitzt und sich diesen Film ansieht, der im Hirn läuft. Dabei schreibt er mit, immer wieder von vorne und immer noch genauer versucht die Stimme das zu diktieren, was irgendein Auge unter der Schädeldecke sieht. Der Rhythmus, die Zeit und das epische Beschreibungspräsens des Texts ist das Ergebnis dieser Verwandlung von Einbildung in Worte, die beim Hören wiederum Bilder erzeugen.

(Zusatz: Die Kontemplation, die beim Schreiben und auch beim Hören dieser Texte stattfindet, kann man als intensive Erfahrung und Transformation der Wahrnehmung selbst verstehen. Genau so, als Lust an der Figuration, als sinnliches Spektakel im besten Sinn, analysiert und entfaltet Niklaus Largier die Kontemplation in seinem neuen Buch »Spekulative Sinnlichkeit«, Chronos Verlag 2018.)


All diese Zeitlichkeiten existieren nicht getrennt, für sich. Sie alle sind miteinander in Bewegung, ein Fließen, Schichten, Stoßen. Im Raum, in jedem Zuschauerraum, also in jedem Kopf und allen Zonen zwischen Köpfen und Körpern, legen sich in der Wahrnehmung die verschiedenen Layer übereinander; zusätzlich zieht an dem, was gerade ist, das vorbei, was eben noch war, schiebt sich Vergangenheit über Gegenwart, blitzt das auf, was gleich kommt, presst sich Zukunft auf Aktuelles. Zu den jeweils in sich heterogenen eigenen Zeitlichkeiten der Bilder, Texte, Bewegungen kommen noch die des Wahrnehmens, des Schauens, Hörens, Durchgehens, des Erinnerns und Ahnens.

Choros VI ist Verräumlichung von Zeit. Das ist etwas anderes als Fragmentierung oder Unterbrechung von Linearität. Es ist keine Erzählweise und keine Handlung, es wird sich in Choros VI niemals etwas auf einen zeitlichen Nenner bringen lassen und nie etwas zu einer nachvollziehbaren, alles enthüllenden Zeit einer Geschichte oder Aussage zusammenkommen. Es wird sich in der Multiplizität und Gleichzeitigkeit all dieser Dauern, Zeitlichkeiten, Zeitfiguren, Zeitverläufe und Kreisläufe nicht das eine Geschehen entdecken lassen, das alles bestimmt. Diese Zeit eines Geschehens gibt es hier nicht, weil sich die Zeit selbst multipliziert und dezentriert. Nicht ein Faden, auch nicht viele, auch kein zu entwirrendes Knäuel, sondern ganz andere, heterogene Zeitmaterien, der Faden vielleicht eine davon, aber keine entscheidende.

Die Gleichzeitigkeit all der Zeitlichkeiten und Dauern, ihre Verräumlichung mit den unterschiedlichen Qualitäten von Verdichtung, Ballung, Ausdehnung, Streckung usw. folgt nicht der Logik von Abfolgen und Chronologien, keinem Mitvollzug einer Handlung oder eines Stückaufbaus durch das Publikum. Auch nicht seiner Dekonstruktion, Fragmentierung, Konzeptualisierung usw.

Choros VI besteht aus Bezügen: zwischen Orten, zwischen Körpern, Sinnen, Wahrnehmungen, zwischen verschiedenen Zeitlichkeiten. Es entspricht einer Poetik von Relationen, aus den Überlagerungen, Überblendungen, Schichtungen entspringen hier die Gedanken und Affekte.

Die Idee einer Poetik der Relationen stammt von Andrej Tarkovskij. Er beschreibt in seinem Buch Die versiegelte Zeit unter anderem, wie sich der Film als Kunstform vom Theater entfernt und damit von der Dramaturgie. Wie der Film aus sich heraus eine Poetik braucht und zwar als Kunst der Verknüpfung, der Schichtung. Sieht man sich seine Filme an, sieht man verschiedene Zeitströme, Zeitblöcke, Zeitinterferenzen: Stimmen, Dialoge, gelesene Lyrik, die Zeit gefilmter Malerei, die Zeiten der Natur (der Wind, die Gräser, die Wälder, das Wasser, die Tiere usw.), eine Zeit der Gebäude und die Zeit eines Gesichts, die Zeit der Musik, die eines Feuers; eine Erinnerung, die auf Gegenwart, Zeitlosigkeit, Zukunft trifft, eine Vision, die nicht eintritt und trotzdem die ganze Zeit bestimmt, Visionen und Ruinen, die aufeinandertreffen usw. Die Handlung oder Erzählung, so es sie überhaupt gibt, die Entwicklung von Figuren oder die Gestaltung der Emotionen des Publikums (Erwartungen, Enttäuschungen, Überraschungen usw.) sind nicht das, worum es in diesen Filmen geht.

Es sind schwer beschreibbare Momente der Transformation, die den Kern von Tarkovskijs Filmen ausmachen, Momente unbestimmter Dauer, in denen etwas zu etwas anderem wird, etwas zusammenkommt und umschlägt, etwas sich füllt und verdichtet, entleert und ins Weite öffnet; der Moment, in dem man es fasst oder eher der, in dem es einen trifft, kann ein Bild sein, eine Kamerabewegung, ein Satz aus einem gelesenen Gedicht, aber wie eindrucksvoll auch immer, das ist nur die erkennbare obere Schicht von etwas, das weit in die Tiefe reicht und sich unter- und überirdisch lange vorbereitet hat.

Genau diese Aufmerksamkeit auf die verschiedenen Schichten und Dauern, die an bestimmten Stellen gerinnen, sich wieder auflösen und verteilen, um neue Momente vorzubereiten, entspricht dem, wie wir in Choros VI arbeiten und in Zukunft arbeiten werden. Verknüpfungen und Bezüge verschiedener Zeitformen, die als Möglichkeiten in einen Raum gebracht werden, halb gebaut und gesetzt, halb gewusst, halb geahnt, halb den Wahrnehmungen derer, die zuschauen überlassen, sind das Material einer Poetik als Kunst der Relationen.

Eine Poetik als Kunst der Relationen ist zugleich eine Affirmation der Transformationen. Eine Bejahung der verschiedenen Zeitlichkeiten, der verschiedenen Dauern, die einen Aufenthaltsraum, einen Lebensraum durchziehen und durchwirken. Tarkovskij schreibt auch, dass die Poetik eine Form des Verhältnisses zur Wirklichkeit ist, die die poetische Struktur des Seins sieht.

Es ist Zeit für einen neuen poetischen Realismus.

Fünfte Notiz zu Choros VI: Die Texte

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Choros VI | District Berlin | November 2018

Es gibt Lyrik und Prosa in Choros VI. Die Texte sind gesprochen, man hört sie in Kopfhörern und sie befinden sich immer in der Nähe von Videobildern. Sie sind zugeordnet, die Lyrik vertont Videos, die von kosmischen Perspektiven über Gemeinschaft und Individuum in die Landschaft führen. Die Prosa ist bei Videos der Gesichter der Tänzerinnen in Großaufnahme. Alle Texte werden von einer männlichen (Frank Willens oder Sergiu Matis) und einer weiblichen Stimme (Katharina Meves) gesprochen, alle sind im Original deutsch und von Anna Galt ins Englische übersetzt.

Mythos

Ein langer Text, geschrieben in der dritten Person Plural, im Präsens. Er führt von den Bewegungen der Grashalme, der Luft und des Atems, der Nervenzellen in einem Gehirn in verschiedene Landschaften. Er folgt dem Zug einer Herde, beschreibt die Versammlung eines Stamms und ihren Tanz auf dem Erdboden; er erzählt von einer Dürre, dem Austrocknen der Pflanzen, einer weltweiten Verwüstung. Er schildert einen Sandsturm, Körper, die darin verschüttet werden. Er berichtet von einem Wasser, in dem sich Leben bildet; er folgt den Lebewesen über verschiedene Stadien bis zu an Land gehenden Wirbeltieren. Er endet wieder dort, wo er begonnen hat – mit den Bewegungen der Grashalme, der Luft, der Nervenzellen in einem Gehirn.

Der Text beschreibt alles sehr genau, aber nicht die, die das alles erleben. »Sie«, die dritte Person Plural des Texts, bezieht sich meistens auf eine nicht näher spezifizierte »Herde«, manchmal aber auch auf irgendeinen Plural – die Gräser, die Sandkörner, die Nerven, die Gliedmaßen, die Dünen usw. Die, die sich bewegen und die Umgebung, in der sie das tun, gehen ineinander über. Es gibt keine*n Protagonist*in.

Der Text ist im Präsens geschrieben, aber er beschreibt nicht die Gegenwart. Er holt mit dem Präsens Zeitlichkeiten herbei, vergegenwärtigt sie, die nicht mehr oder noch nicht Gegenwart sind. Und die vor allem und außerdem von solcher Dauer sind, dass sie für niemanden je Gegenwart sein können. Der Entstehung des Lebens im Urozean wohnt niemand bei, der es schildern könnte; ebensowenig der Verwüstung der Erde in einer expandierenden globalen Dürre. Der Text vergegenwärtigt im Präsens, was nicht Gegenwart einer Erfahrung sein kann.

Trotzdem gibt es einen Zug von Lebewesen durch den Text, eine Ausdehnung und Unbestimmtheit, die verschiedene Arten vorstellbar macht und eine Erstreckung bis an die äußersten Grenzen des Lebens – Zellen, Grashalme, Algen, Wasser. Die Beschreibung folgt Bewegungen bis an die Ränder des Stillstands – Hitze und Steine, Sand, Wüste und Krater; Knochen, Schweiß und Tränen, begraben werden und wieder geboren.

Es gibt in diesem Text niemanden, der etwas tut oder erlebt und es gibt keine zeitlichen Anhaltspunkte, wann das alles geschieht, geschehen ist oder geschehen wird. Die Beschreibung ist überzeitlich und überindividuell, sogar übergattungshaft. Sie ist auch nicht neu, sie wiederholt sehr alte Motive.

Genaue Beschreibung ohne handelndes Subjekt, Personalpronomen ohne Figur, Präsens ohne Gegenwart, Lebewesen ohne Gattung, Körper ohne Erleben usw. trifft auf archaische, mythologische, alttestamentarische – das heißt: die Erde, das Leben, die Schöpfung umfassende Themen wie Dürre, Verwüstung und kosmisch-erdgeschichtliche wie Ursuppe und chemische Evolution. Es entsteht eine eigenartige Mischung aus Nähe und Ferne, Detachment und Unmittelbarkeit, Tiefe und Oberfläche. Der Text bietet keine Identifikation, man lebt mit niemandem mit. Ich höre ein unhintergehbares, fast positivistisches »so ist es«.

Der Affekt, der entsteht, ist eine unbestimmte Ruhe, die Reibung aus Tiefe und Oberfläche. Es ist eine Schöpfungsgeschichte, aber ohne Schöpfer. Ohne Schöpfer bleiben auch die Geschöpfe nicht dieselben, sie werden anonym, unbestimmt, unpersönlich, offen für Entgrenzungen und Transformationen.

Der Text hat den Titel Trieb / Drive. Er ist nahe an den Körpern – menschlichen, animalischen, pflanzlichen. Sie treiben alle in einer Umgebung, die sie austreibt.

Jenseits der Frage nach Handlung, Verstrickung, Schuld entfaltet sich eine Apokalypse ohne Tragik. Verursacht oder nicht, verschuldet oder nicht, geschieht hier etwas, das alle betrifft. Keine Personifikation, keine Motivation, keine Emotion. Und zugleich: Wir sind »sie« und das Präsens ist nahe.

(Zusatz: Es gibt in dem langen (gesprochen sind es fast 60 Minuten in der englischen, fast 50 Minuten in der deutschen Version, beide sind mit Sound versetzt) Text immer nur dieses plurale »sie« bis auf eine einzige Stelle, in der ein Du auftaucht:

Was aber könntest du nur weit genug / sehen näher heran im Moment der Erschöpfung ist alles / offen das Chaos dehnt sich aus und das Feste wird / auseinandergerissen selbst im Innern eines Sterns / ein rasender Sturm ungesichtet in den Augen aller / lauert was ist)

Lyrik

Die lyrischen Texte begleiten Videos, die von den Vielen in kosmischem schwarz/weiß über ein schwereloses Ich aus schwebenden Gliedmaßen auf die Erde führen, in die Bewegungen eines Körpers in der Landschaft und über umschwärmtes Licht in stockdunkler Nacht wieder zurück ins All.

Es sind Auszüge aus verschiedenen Gedichten, entstanden 2015 bis 2017. Beginnend mit Fragmenten ohne Ich schält sich aus Bewegungen des Weltraums langsam ein Ich heraus, ballt sich, häuft sich, besetzt den Text und zieht sich langsam wieder zurück, bis es sich im Surren eines Insektenschwarms auflöst und der Loop wieder von vorne beginnt.

Der erste Satz ist In the eye of the machine, der letzte Im blühenden Staub schaut mich das Gesicht der Erde an. Dazwischen spielt sich alles ab: die Geburt der Erde als steiniger Körper, des Ichs als Punkt, Auge, Keim, als Ort der Selbstaustragung und Selbstverschlingung bis in die Landschaft aus Licht, Luft und Boden und die Erde als Grab und Uterus.

Die Auf-, Unter- und Wiedergänge von Himmelskörpern verbinden sich mit denen von Erdkörpern. Weltall und Auge, Planet und Zelle, Steine und Organe, Sternenstaub und Blütenstaub überblenden sich in Bildern und formen Ellipsen.

Immer wieder kommt das Sehen vor, das Auge des Automaten, das glühende Auge, mein kreisendes Auge, aber es gibt kein einziges »ich sehe«. Alles Sehen ist passiv – entweder ist es »das Auge«, das als Organ aufgerufen wird, oder etwas schaut mich an, lässt mich etwas sehen.

Es gibt in den Gedichten nur die erste Person Singular, aber wieder gibt es an einer Stelle ein Du – am Anfang wirst du ganz still sein müssen und nicht vergessen auf mich hören. Das Du kommt zum Ich, mit ihm die Stille zum Auge, das Hören zum Sehen.

Die Texte sind in Kopfhörern, die Stimmen sind sehr klar, die Aufnahmen sehr physisch, man hört Atmen, manche Mundgeräusche. Alles ist sehr nahe, das Sprechen als körperlicher Akt des Artikulierens, zu dem Bewegungen der Muskeln, der Luft und des Speichels gehören, wahrnehmbar. Beim Hören kriechen die Stimmen in die Schädelhöhle und werfen die Bilder der Texte an die Hirnwände. Jeder Kopf ein Zuschauerraum.

(Zusatz: In allen meinen Texten gibt es nur dieses passive Sehen bis auf eine Ausnahme, ein Text, der im Gegenteil nur aus einem Ich sehe dich, ich sehe dein Gesicht usw. besteht, der die Aufzählung dessen ist, was jemand beim Ansehen eines anderen sieht. Der Text kommt in Narkosis vor, es ist der Text, den Echo spricht, wenn sie Narziss zusieht/ansieht, während er sich selbst im Spiegelbild der Quelle ansieht. Und der Text ist eigentlich eine Anbetung und als solche ist das damit verbundene Sehen dann letztlich doch auch wieder passiv.)

Vierte Notiz zu Choros VI: Die Bewegungsbilder

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Choros VI | District Berlin | November 2018

Sich im Bild verlieren wie in der Natur, sich in es hineinfallen lassen, sich in dessen Tiefen wie im Kosmos verlieren, wo es auch weder ein oben noch ein unten gibt. (Andrej Tarkovskij)

In Choros VI gibt es drei Arten von Videobildern: Landschaften, Kosmos-Perspektiven, Porträts.

Landschaften

Die Landschaft taucht zuerst im Bild auf. In den Bildern von Choros III (Koroška), in den Bergen. Entstanden 2017 sind sie die ersten Beschäftigungen mit Körper und Bewegung im offenen Raum.

Und in den Space Walkers, den Bildern vom Bergheider See in der Lausitz im Süden Brandenburgs. Die Landschaft um den Bergheider See ist künstliche Natur. Der See ist ein geflutetes Restloch des stillgelegten Kohletagebaus. Ein Ufer ist Naherholungsgebiet und Strand, die anderen sind Naturschutzgebiet. Auf der einen Seite erstreckt sich in der Ferne ein großer Windpark, genau gegenüber steht im Besucherbergwerk die F60, eine Abraumförderbrücke außer Betrieb. Dazwischen liegt der See mit seiner Zeit der Regeneration: Das Wasser ist leer, Kohlestücke bedecken den Grund. Das Wasser ist stark säurehaltig, es wird lange dauern, bis wieder etwas in ihm leben kann. Die Pflanzen auf den Sanddünen sind ausgewählt und eingesetzt, es sind solche, die in kargem Boden überlebensfähig sind; die nicht viel Wasser brauchen, deren Wurzeln tief nach unten reichen.

In Space Walkers gehen sechs Personen in sechs Videos, aufgenommen im Sommer 2018 an sechs verschiedenen Stellen rund um den See.

Die Landschaften sind fast klassische Ansichten. Abgesehen von den sechs Tänzerinnen, die das Bild ergehen, sind sie menschenleer. Bäume und Pflanzen stehen natürlich verteilt. Auch die technischen Gegenstände – Windräder, eine Förderbrücke, ein Rohr, das zum See führt – fügen sich in die Landschaft ein. Trotzdem wirken die Bilder unwirklich, von einer Science-Fiction Atmosphäre erfüllt.

Die Gegend sieht aus wie ein fremder Planet. Die sechs Personen sind keine Space Walkers, weil sie mit Messgeräten und Forschungsvorhaben ausgestattet den Planeten erkunden würden. Weder besuchen sie den Planeten noch suchen sie dort etwas. Sie sind Space Walkers, weil sie den Raumzustand ergehen. Sie sind auf einem Planeten, in einem Raum, der bestimmte Bewegungsbedingungen hat. Das Gehen, die eigene Art des Gehens der sechs gehört zu diesem Planeten dazu.

Das Gehen ist zugleich spezifisch und allgemein: Sie haben keinen speziellen Gang, sie gehen einfach. Und zugleich gehen sie eben nicht einfach oder sie gehen einfach auf bestimmte Weise: Sie gehen nirgendwohin. Sie gehen aber auch nicht so nirgendwohin, wie man sagen kann, dass Becketts Figuren nirgendwohin gehen. Sie sind weder verurteilt noch verloren. Ihre Weise des nicht gerichteten Gehens ist weder existenzialistisch noch absurd noch orientierungslos.

Sie gehören sichtlich zusammen, gehen aber nicht zusammen. Sie gehen nicht als Gruppe, sie gehen auch nicht zusammen und wieder auseinander. Sie gehören zusammen und jede geht für sich. Ihre Wege kreuzen sich, die Abstände sind manchmal größer und manchmal kleiner, aber weder begegnen sie einander noch sind sie von einander isoliert. Man fängt irgendwann an, auf das Zwischen zwischen ihnen zu schauen, als auf einen eigenständigen Raum, der sich mit ihrem Gehen bewegt.

Das Wort Space Walkers erinnert an Sleep Walkers, die deutsche Übersetzungsvariante Raumgänger erinnert an Wiedergänger. Beides erinnert daran, dass bestimmte Zustände Arten des Gehens hervorbringen. Der Gang, der aufrechte Gang, Inbegriff von Menschsein und von Individualität, von Souveränität und Beherrschung, ist auf seltsame Weise offen für Fremdbestimmtheit. Irgendetwas lässt gehen.

In den Space Walkers macht die Landschaft einen Gang. Sie (er)geht sich in den sechs Gestalten, sie (er)zeugt sich »Gänger«.

Die künstliche Landschaft des Bergheider Sees ist ein Programm, das sich in die gehenden Körper einschreibt und das sie ausführen. Bestimmte Bedingungen formen Bewegungen. Wie Kosmonaut*innen von der Schwerelosigkeit bewegt werden, werden die sechs Choronaut*innen von der Landschaft um diesen See bewegt. Sie sind organische Automaten, gesteuert von einer künstlichen Natur.

Kosmos-Perspektiven

Seit Teilung (2015) gibt es Videos aufgenommen von oben, aus großer Distanz – Narkosis (2017), Chiaroscuro I + II (2017), See (2017). In Choros VI kommen einige von ihnen zusammen und es wird sichtbar, was sie immer schon gewesen sind – Weltraumbilder.

Die Vogelperspektive auf die Bewegungen der Vielen zeigt sie nicht als Figuren oder Körper. Die große Distanz rückt nicht die, die etwas tun, in den Vordergrund. In den Videos von Choros VI zeigt sie auch keinen Ort. Statt eines Wer oder Wo lässt sie einen Rhythmus, ein Treiben sehen.

Alle Vogelperspektiven in Choros VI sind in homogenen schwarzen Räumen aufgenommen. Wie ein Blick nach oben in den Nachthimmel oder wie jene Satellitenbilder, die einen oder mehrere Weltraumkörper im schwarzen Nichts zeigen, lösen die Videobilder in Choros VI Bewegungen und Gegenstände aus Orten heraus.

Damit fallen sie auch aus der Zeit. Oder sie fallen in eine Zeit, die so langsam ist, dass sie zeitlos wirkt. Die eines Sterns, eines Planeten, eines Mondes. In den Videobildern lässt sich keine Zeit ablesen, es gibt nicht nur kein Wer und kein Wo, sondern auch kein Wann. Die, die sich bewegen, werden sich dort, wo sie sich bewegen, immer bewegen.

Alle Bewegungen sind langsam, in manchen Bildern stehen sie fast still. An der Grenze zum Stillstand vergrößern sich die kleinsten und minimalsten Bewegungen. In der gedehnten Zeit und selbst oder gerade aus der großen Distanz wird plötzlich ein Fuß, der auftritt, eine Hand, die nach etwas greift, ein Kopf, der sich dreht, zum Abdruck, zum Berührungspunkt. Die große Ferne ist ein Zoom. Es gibt nichts in der Mitte: Alles ist ganz nahe und sehr weit weg.

Gleichförmige langsame Bewegungen, oft dem Stillstand ähnlich oder an der Grenze zu ihm, in sehr weitem Abstand. Das ist der Blick nach oben und von oben, zum Himmel, vom Kosmos.

Porträts

Friederike, Laura, Julia, Sonia, Tamar, Zoé. Sechs Gesichter, gefilmt, jeweils sieben bis zehn Minuten eines, hintereinander geschnitten in sechs Reihen, jede verschieden gereiht und die sechs Filme, die loopen, überlebensgroß auf weiße Wände projiziert, die einen Halbkreis bilden. Davor, je einem Porträt frontal gegenüber, jeweils ein Stuhl (ein Drehstuhl, man kann sich den Gesichtern zu- und abwenden, zum Live-Geschehen hinter einem/einer schauen, hin- und herdrehen), ein Canvas Chair, gebaut aus Drehkreuz, Holz und weißer Leinwand.

Die Gesichter sind Großaufnahmen auf weißem Hintergrund. Die Einstellungen sind statisch und lange, die Kamera bewegt sich leicht, der filmende Körper ist anwesend in ab und zu zitternden Muskeln, Pulsieren des Handgelenks, Atembewegungen.

Setzt man sich den Porträts gegenüber und schaut sie lange an, lösen sie sich aus der Bildhaftigkeit des einen Gesichts und werden zu einer Vielzahl von Bewegungen. Pulsieren der Halsschlagader, Heben und Senken des Kehlkopfs beim Schlucken, Kopfdrehungen, Bewegungen nach oben und unten, Lippen, die sich öffnen und schließen, Mundwinkel, die sich nach oben und unten ziehen. Und die Augen: Pupillen, die unaufhörlich wandern, Lider, die sich öffnen und schließen, Wimpern, die sich aufeinanderlegen und wieder aufklappen, Augenbrauen, die sich nach oben und unten ziehen. Wangen, die fast immer ruhig bleiben, Flächen und Hänge, Nasenflügel, die sich senken und heben und ein Grat in der Mitte, der den gleichmäßigen Einfall des Lichts unterbricht. Haare, die rund um das Gesicht fallen, weiche Rahmen, die zu ihm gehören und fast schon Umgebung sind, sich mitbewegen. Augen, die schauend zuhören und ab und zu aus dem Bild herausschauen, eine/n direkt anschauen. Dann wirkt das Porträt sekundenlang wie ein Spiegel.

Diese Sekunden hallen nach. Lange in ein Gesicht schauen, das sich bewegt, das ebenfalls schaut, ist befremdlich. Man schaut in ein Gesicht, in Augen, in eine Landschaft…

Ein Gesicht wird von einem anderen Gesicht angeschaut. Obwohl es ein Video ist, wird die Richtung, wer/was wen/was anschaut, mit der Zeit uneindeutig. Sie kippt hin und her, man fängt an, das eigene Gesicht zu spüren, seine Flächen und Linien, seine Bewegungen. Das eigene Schauen zu sehen.

Setzt man die Kopfhörer neben den Stühlen auf und hört dem gesprochenen Text und dem Sound zu, während man in das Gesicht schaut, verstärkt sich das Gefühl, dass das angeschaute Gesicht hört, etwas an- oder zuhört. Die Gesichtsbewegungen, vor allem die Augen, der Blick wirken, als ob sie hören würden, etwas zuhören. Gesprochener Text und Sound intensivieren dieses Hören, das im Schauen liegt, lassen das Gehör des Gesichts, das Zuhören des Blicks sehen.

Der Rhythmus des Texts und des Sounds – die Hörspur – verstärkt die Wahrnehmung der Gesichtsbewegungen. Die Pupillen, das Blinzeln, das Drehen des Kopfs verknüpft sich mit Stimme und Musik. Ein Augenschlag kann sie ein- und ausschalten, eine Kopfbewegung die Dauer eines Satzes bestimmen. Und umgekehrt: Der Ton kann den Mund öffnen, die Lippen bewegen, die Augenbrauen hochziehen. Das Hören folgt dem Schauen und das Schauen folgt dem Hören. Je weiter man sich in die Überblendungen der Sinne hineinfallen lässt, desto mehr folgen die Blicke der Gesichter der von der Stimme geschilderten Landschaften, die man selbst zuhörend mit den Augen der Bilder zu sehen beginnt.

Dritte Notiz zu Choros VI: Tanz und Ekstase

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Choros VI | District Berlin | November 2018

Friederike, Laura, Julia, Sonia, Tamar, Zoé. Sechs Tänzerinnen bewegen sich in Choros VI auf drei verschiedenen Böden: Gras, Sprungtuch und Sand. Jeder Boden bringt eine andere und eigene Choreographie hervor. Gras und Trampoline sind live im Raum, der Sand ist in den sechs Videos, aufgenommen am Bergheider See im Süden Brandenburgs.

Die Bewegungen in Choros VI sind elementar. Sie verkörpern die basalen Anziehungskräfte: Schwerkraft und Gruppenenergie. Das alte griechische Wort »choros« meint den kreisförmigen Tanzplatz, den Rundtanz und die Tanzenden, die Zusammengehörigkeit von Raum, Choreographie und Körper. Tanz ist Bewegung des Raums, Raum ist Bewegung der Körper. Umgebung und Bewegung gehören zusammen.

Die Körper der Tänzerinnen sind in jedem Moment in Kontakt – untereinander, mit dem Boden, mit der Luft – und jede ihrer Bewegungen ist dieser Bezug. Kontakt heißt dabei nicht Berührung im konventionellen Sinn: Die Tänzerinnen greifen einander in keiner der drei Choreographien an. Verbindung ist Abstand, nicht Einheit. In der Distanz liegt Nähe. Blick, Hören und kinästhetische Wahrnehmung, Grounding im Boden und in der Gruppe sind die Bezugskräfte in den Körpern von Choros VI.

Körperarbeit und Choreographie dienen dem Hervortreten und Erscheinen dieser vertikalen und horizontalen Anziehungskräfte. Alles, was es zu sehen, zu hören, zu empfinden gibt, ist zwischen den Körpern untereinander und in ihrem Kontakt zu Boden / Luft. Die Choreographien sind pur, die Körper lange trainiert. Sie nehmen die Bezüge wahr, empfinden sie, verkörpern sie ohne hinzuzufügen.

Der Schwerpunkt auf das Wirken und Wirkenlassen dieser Kräfte bringt eine bestimmte Art des Anschauens und Zuschauens mit sich. Für die Tänzerinnen gehört der Bezug zur Umgebung, zum Raum, zu den sie Betrachtenden dazu. Ihre Körper, ihre Blicke, ihre Wahrnehmungszonen sind in alle Richtungen offen. Sie wenden diese Offenheit den Zuschauenden zu, sehen sie auf bestimmte Weise an, ein passives, durchlässiges sich-anschauen-Lassen. Für die Zuschauenden formen sich die Kontaktbewegungen zum Sog einer Intensität, der nichts fokussiert, sondern in die Zwischenräume zieht.

Wie Videos und Texte loopen auch die live performten Bewegungen in Choros VI.

Gras / Reigen

Eine einfache Anordnung, eine sehr alte Energie: Die sechs Tänzerinnen stehen barfuß und mit geschlossenen Augen auf der hexagonalen Grasfläche im Kreis, immer paarweise gegenüber. Sie erden sich, öffnen die Augen und schauen einander an. Der Kontakt zum Boden und untereinander setzt sie in Bewegung. Aus diesem ersten Impuls, der einer der Aufnahme ist, des Einlassens der Wirkung der Schwerkraft und der Gruppenenergie, fängt ein Reigen an, zuerst unendlich langsam und dann immer noch sehr langsam schneller und rhythmischer werdend.

Die Choreographie führt die sechs Tänzerinnen zusammen in die Mitte des Hexagons und nach außen an den Rand des Grasplatzes, immer wieder hin und her, zusammen und auseinander, Drehung um die eigene Achse, Blick, Seite oder Rücken zu den Umstehenden, Rücken zueinander, Seite oder Gesicht. Sie gehen aufeinander zu und voneinander weg, sie kommen auf die Umstehenden zu und ziehen sich wieder zusammen.

Mit ihren Schritten treten sie das Gras ein, stampfen es fester, um so mehr, je schneller und beschwingter sie werden. Sie öffnen seine Poren, sein Geruch füllt den Raum und sie hinterlassen Spuren, formen und transformieren den Grasboden, drücken sich ab, prägen sich ein.

Am Ende eines Durchgangs gehen sie auseinander und zerstreuen sich; für den Wiederbeginn kommen sie zusammen, stellen sich im Kreis auf das Gras, schließen die Augen, erden sich, öffnen die Augen, schauen einander an, heben die Füße, bewegen sich.

In einer Wiederholung des Reigens lösen sie sich einzeln von den anderen, verlassen die Grasfläche und gehen durch den Raum, ziehen Bahnen zwischen den Besucher*innen und kehren wieder in Rhythmus und Reigen zurück.

Es gibt hier nichts zu sehen – oder alles. Nichts Interessantes, Außergewöhnliches, keine virtuosen Figuren oder überraschenden Abläufe, keine Steigerungen, keine Aussagen, kein Ausdrücken von Emotionen.

Oder Ekstase. Körper, die aus Unbewegtheit in Bewegung geraten; Intensitäten, die eine mit der anderen verbinden; unendliche, die Zeit dehnende Langsamkeit, gewonnen aus der Zeitlichkeit des Empfindens selbst; das Hochkommen-Lassen einer archaischen Energie des Gruppenkörpers mit allem Risiko von Außersichsein. Auf eine Person bezogen, ist Ekstase das Außersichgeraten, das aus-sich-Heraustreten, allgemeiner ist es das Heraustreten aus der Stasis, dem Zustand der Unbewegtheit. Noch genauer ist Stasis Bewegung im Stillstand, zum Beispiel eine Skulptur. Der beste Text dazu ist von Nicole Loraux: Stasis, Band der Teilung. Der Reigen in Choros ist aus zwei Gründen eine Ekstase: Erstens treten die sechs Tänzerinnen, alle für sich und alle zusammen, aus sich heraus, realisieren sich selbst woanders – im Zwischenraum des mit-den-anderen-Seins. Sie treten mit jedem Schritt aus sich heraus und in den geteilten Raum des Choros ein, in den Raum der gemeinsamen Bewegung, der nur zwischen ihnen entsteht und der keiner gehört. Die starke Intensität des Reigens, der Sog, den er beim Machen wie beim Zuschauen auslöst, die affektive Kraft, die er hat, der Grund, warum er berührt, liegt in diesem aus-sich-Heraustreten jeder einzelnen Tänzerin und aller zusammen. Das bedeutet mehr und anderes als nur Verzicht auf Selbstdarstellung, es bedeutet vor allem keinen Verzicht.

Es ist mit jedem Atemzug, mit jedem Blick, mit jedem Schritt auf dem Gras ein Ja zueinander, ein sich dem Mit überlassen, sich zuwenden, sich diesem offenen Raum der Mitte hingeben. Sowohl in den Schritten aufeinander zu als auch in den Schritten hinaus, auf die Zuschauenden hin. Ihre Gesichter, Seiten, Rücken, ihre Schritte und Blicke sind Zuwendungen.

Sieht man in die Gesichter der Tänzerinnen, sieht man die Bejahung eines Zusammen – und sein Risiko. Das Ja, das den Abstand offen hält, das verbunden und getrennt zugleich sein lässt, Distanz und Nähe miteinander teilend. Das fragil und verletzlich ist, weil es nur mit der Stärke radikaler Sanftheit ein Entgegenkommen ist und bleibt. Ein Entgegenkommen, das nichts will und nirgendwo hin will. Eine Sanftheit, die aus sich heraustreten und sich zuwenden lässt. Die um die Gefahr weiß und sie riskiert: zu sehr bei sich zu bleiben oder sich zu sehr zu verlieren; in der geschlossenen Einheit des Eigenen zu verharren oder sich in die der Gruppe zu retten.

Die sechs gehen sehr langsam, aber in Wirklichkeit fallen sie in diesen Reigen, sie fallen in das, was zwischen ihnen ist und diesen Sprung müssen sie jedes Mal wieder machen. Mit jedem Schritt, Blick, Atemzug aus sich heraustreten, aber ohne irgendwo zu landen (zu etwas Bestimmtem zu werden).

Sie gehen so langsam, weil sie die Grenze entlanggehen, wo Stillstand und Bewegung, Stasis und Ekstasis aufeinandertreffen und zusammengehören.

Das ist der zweite Grund: Indem sie sich öffnen, wie sie sich öffnen, aus sich heraustreten und mit jedem Schritt ins Offene die Grenze und die Spannung zwischen Bewegung und Stillstand ziehen, verkörpert sich in den sechs Tänzerinnen eine Ekstase, die sich der Stasis verdankt. Eine Ekstase, die die Stasis nicht überwindet, nicht überspringt, sondern ihr entspringt und den Bezug zu ihr bewahrt.

Jeder Schritt, Blick, Atemzug ist dieser Bezug zwischen Bewegung und Stillstand. In ihm entzieht sich der Stillstand und gibt die Bewegung frei.

Das ist ein anderes als das herkömmliche Verständnis des Verhältnisses von Dynamik und Statik. Es begreift sie nicht als Opposition, wiederholt nicht Dynamik versus Statik und dabei immer die aktuelle kulturelle, emotionale und ideologische Präferenz des Dynamischen, sondern das Bewahren, Anerkennen und nicht-Vergessen des Statischen als das, was sich in der Bewegung zurückzieht und sie so entlässt, überhaupt erst ermöglicht.

Der Reigen in Choros VI bleibt in der Nähe des Stillstands, der Bewegungslosigkeit und intensiviert so jede geringste Spannung, jede Mikrobewegung, jede minimale Veränderung.

Dieser Reigen erinnert daran, dass immer wieder alles Bewegte aus dem Unbewegten, dem Stillen, kommt und in es zurückkehrt.

Die Bewegung aus dem Unbewegten heraus ist das Leben selbst und zwar als Bejahung und nicht als Negation. Es ist nicht die Verneinung und Überwindung des Stillstands, sondern die Affirmation der Grenze, der Spannung – der Verbundenheit und der Trennung, von Bezug und Entzug.

Der Reigen in Choros VI ist Ekstase in genau diesem Sinn und erinnert an diesen Sinn: Tanz ist in jeder Bewegung ein Ursprung aus dem Unbewegten. Ihm verdankt er sich.
In der extremen, ekstatischen Langsamkeit des Reigens, in jedem Schritt, den die Tänzerinnen auf mich als Zuschauerin zu machen, in jedem ihrer Blicke, in jedem Heben und Senken des Brustkorbs kommt mir die Öffnung der Zeit entgegen, der Abstand zwischen Stillstand und Bewegung. Der Sog der Intensität, der von diesem Reigen ausgeht, fließt aus dieser Öffnung. Beim Zuschauen sehe ich nicht etwas – diese oder jene Schrittfolge, diese oder jene Person etc. –, sondern es ist der Lauf des Lebens selbst, der hier kreist.

(Zusatz: Es geht auch umgekehrt. Eine gleichbleibend hohe Dynamik, die dem herkömmlichen Verständnis von Ekstase als schnelle Bewegung mehr entspricht, nähert sich, wenn sie wirklich Dynamik ist und nicht Konzept oder Repräsentation davon, also körperlich, sinnlich gefühlt und gefüllt ist, ebenfalls der Statik und es geschieht: nichts. Die Stücke von Nacera Belaza sind das eindrucksvollste Beispiel, das ich dazu kenne. In ihnen steht die Zeit absolut still, wenn sich die Tänzerinnen wie Kreisel bewegen.)

Trampoline / Ursprünge

Auf den Trampolinen, die in Choros VI im Raum verteilt sind und auf denen jeweils eine Tänzerin ist, passiert dasselbe wie im Reigen, nur anders.

Der schwingende Boden pumpt vom ersten Kontakt an einen Rhythmus in die Körper und lässt sie nach oben fallen. Die unterschiedlichen Mittelpunkte der sechs verschieden großen Trampoline und das unterschiedliche Gewicht der Körper produzieren verschiedene Rhythmen. Anders als im Reigen kommen die Körper hier nicht schrittweise aufeinander zu und entfernen sich wieder, sondern die horizontalen und vertikalen Anziehungskräfte wirken als Polyrhythmie und Synchronizität und im Luftraum des Springen/Fallens. So wie im Reigen begeben sich die Tänzerinnen auch hier immer wieder an die Grenze zum Stillstand, an die minimalst mögliche Bewegung aus der Berührung mit dem Boden.

Das Trampolin wird vom Objekt zum Grund, die Bewegungen finden nicht auf ihm statt, sondern gehen aus ihm hervor. Die Trampoline schwingen dabei nicht nur, sie klingen auch: ihre Metallteile und die Geräusche des Fallens, Springens machen sie nicht nur polyrhythmisch, sondern auch vielstimmig. Die musikalische Dimension des Chors taucht auf.

Trampoline sind das Entspringen von Bewegung aus dem Stillstand, jeder Moment ein Ursprung. Noch vor jeder Akrobatik und jedem Können, jeder Show, die dann daraus folgt und woanders hinführt, liegt das minimale Bewegtwerden, das durch den Kontakt zwischen Elastizität und Gewicht entsteht. Die Tänzerinnen lassen sich auf diese Berührung ein und den nachgebenden Boden in ihre Körper. Seine Reaktion auf ihr Gewicht, also die Schwerkraft, aufnehmend und zum Impuls machend, fallen sie eher nach oben als dass sie springen. Im Kontakt untereinander folgen sie Rhythmen, die sich aus der unterschiedlichen Größe ihrer Trampoline und Körper ergeben.

Als Zuschauerin stehe ich mittendrin und sehe den Wechsel von Stillstand und Bewegung, jedes Mal wieder ein Ursprung (aus) der Stille; im vertikalen Fallen zeichnen sich unbestimmte Muster in die Luft, kontingente Ballungen und Streckungen einzelner Glieder.

Sand / Space Walkers

Die space walks im Sand des Bergheider Sees sind auch unbestimmte Muster, aber anders. Im Unterschied zu dem Reigen auf dem Gras und den Ursprüngen auf den Trampolinen ist das Gehen im Sand eine Serie von Landschaftsvideos. Während dieselben Körper live im Raum von Gras zu Trampolinen wechseln, ziehen sie parallel dazu ihre Bahnen in sechs Videobildern. Drinnen und draußen gehen ineinander über.

Draußen gehen, in der Landschaft, ermöglicht ein sich im Gehen dem Boden überlassen. Die Heterogenität eines Hangs, einer Fläche, die Unebenheit noch des flachsten Stücks, bringt beim Gehen Wege hervor. Sie entstehen mit dem Schritt, die Körper treiben mehr als dass sie planvoll dahin oder dorthin gingen. Aus der Zufälligkeit des Sandhaufens da, des Steins dort, des verlangsamenden Bergauf und beschleunigenden Bergab, einer Wurzel, eines Grasbüschels, einer feuchten oder sehr trockenen Stelle und ihrer mehr oder weniger großen Haftungen entstehen die Bahnen. Die lange Zeit des Gehens erzeugt spontane Muster. Die Körper gehen dem nach, was vor ihnen da ist, aber erst im Gehen herauskommt.

Space Walks – Raumgänge, der Raum geht, ergeht sich. Sich ergehen heißt geschehen, widerfahren. Im Gehen geschieht der Raum, die Umgebung. Die Landschaft wird ohne vorgegebenes Maß ergangen, der eigene Körper dient als Sensorium, Aufnahmeorgan für Boden, Wind, Geräusche, Gerüche, Kälte und Wärme. All das, die Raumbewegungen fließen in das Gehen, bestimmen es. Ein Gehen, das so zugleich völlig beeinflusst und ungerichtet ist. Die Gruppe im Sand praktiziert ziemlich reines Gehen, versteht man Gehen als Bewegung jenseits von Zielgerichtetheit und überhaupt Ausgerichtetheit, Orientierung. Die Menschen gehen, weil sie es vermögen, nicht, weil sie von A nach B müssen.

Dieses reine Gehen entsteht und erscheint auch durch die Dauer, die Tänzerinnen gehen lange, die Videos dauern lange. Die Zeit bringt eine Purifikation mit sich, die nicht das Gehen reinigt, sondern für ein pures Gehen rein, also offen macht. Sowohl die gehenden Körper als auch die den Gehenden zuschauenden Körper legen die Frage nach Richtung oder Richtungslosigkeit, Grund oder Grundlosigkeit irgendwann ab. Das gerichtete »ich gehe von hier nach dort« wird zu einem reinen Gehen, das nur es selbst ist und gerade deswegen fremd, eigenartig; das »ich schaue etwas an« wird zu einem reinen Schauen, einer Kontemplation, in der sich die Wahrnehmung selbst ändert.

Die Art des Gehens und die des Schauens nähern sich einander an, die, die zuschauen, geraten in den Zustand derer, die gehen. In der Sogwirkung, die durch das kontinuierliche ungerichtete Tun entsteht, taucht eine Art sehr wacher Passivität auf; das bestimmte ich gehe / schaue schmilzt sich in ein unbestimmtes ein Gehen, ein Schauen um, das mich zugleich umfasst und auflöst. Ich werde gegangen und ich werde geschaut, ich bin das Gehen und Schauen, das als »ich« stattfindet – in dieser gespannten Passivität verändert sich, wer und was »ich« dabei bin. Diese Transformation des Schauens ist ein starkes Gefühl von Erweiterung, Entgrenzung – Intensität und Freiheit.

Zweite Notiz zu Choros VI: Chorische Landschaft

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Choros VI | District Berlin | November 2018

Choros VI ist eine Landschaft, eine chorische Landschaft. »Chorisch« meint den Zusammenklang und Kreislauf verschiedener Elemente, »Landschaft« das Verhältnis von Betrachter*in und Raum, von Bewegung und Umgebung; in »chorisch« kommen archaische und künftige Fragen nach Gemeinschaft, in »Landschaft« Kunstgeschichte und Beziehung zur Natur zusammen.

1. Landschaft

Choros VI ist der bisher deutlichste Versuch, eine Landschaft zu machen. Arbeiten davor brachten als »Raumchoreographien« und »choreographische Installationen« Bewegung und Räumlichkeit zusammen. Die Landschaft geht über diese Gattungsbestimmungen hinaus und führt noch woandershin, in die Gegend von Kunst und Natur.

    1.1 Kunstgeschichte

Landschaft ist ein Begriff und eine Sache der Kunst. Die Landschaftsmalerei (Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer) entdeckt die Landschaft als Erscheinungsweise der Natur. Sie ist nicht das Abbild von etwas Gegebenem, sondern im Bild zeigt sich Landschaft als sinnliche Aufnahme, als ein Hören und ein Schauen. Ein Schauen, das weder drinnen noch draußen ist, weder gegenüber noch eingebettet; der Blick der Landschaft ist ein gleitender, schweifender Blick, der nichts Bestimmtes, kein Objekt, nichts Einzelnes sieht. Ihm entspricht ein Hören »der Stimme des Lebens im Rauschen der Flut, im Wehen der Luft, im Ziehen der Wolken, dem einsamen Geschrei der Vögel« (Heinrich Kleist: Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft). Landschaft ist der Name für eine Räumlichkeit, in der es nur Bezüge gibt, ihr Erscheinen, Erfahren und Aufnehmen und kein Bestimmen, Besitzen, Beherrschen möglich ist. Die Weise des Erscheinens und des Aufnehmens – des Anschauens und des Hörens – gehören zusammen. Nur eine bestimmte Art des Schauens lässt eine Landschaft sehen. Ich kann auf einzelne Bäume, Blätter, Gestalten starren und dabei zwar Objekte, aber keine Landschaft sehen, hören, fühlen. Es gibt nicht die Landschaft als Summe von Gegenständen und dann meinen üblichen Blick darauf. Eine Landschaft bringt das zu ihr gehörende Schauen und Hören mit sich, sie öffnet es. Sie setzt etwas Bestimmtes und Bestimmendes aus und Schauen und Hören aufs Unbestimmte und Offene frei. Sie lässt Weite, Tiefe, Ferne, Nähe – intensive, affektive Zwischenräume – sehen.

Ab dem Moment, in dem die Landschaft kein Schauplatz mehr ist (Albrecht Dürer), es tatsächlich um Landschaftsmalerei geht und nicht um Historiengemälde, passiert in der Landschaft nichts. Sie ist nicht Kulisse für ein Spektakel, sondern selbst das Un/Geschehen. Unabhängig davon, ob in die Landschaft Menschen eingefügt sind oder nicht. Wenn sie es sind, wenn in der Landschaft Menschen da sind, sind sie es nicht als Protagonist*innen einer Handlung; ihr Dasein – ihre Bewegung oder ihr Stillstehen (zB Caspar David Friedrichs Rückenfiguren), die Gleichzeitigkeit von Zugehörigkeit und Herausgehobensein – intensiviert die Landschaft, ihr Sehen, Hören, Wahrnehmen.

    1.2 Gattungsfragen

Die Landschaft als von der Kunst, zuerst der Malerei (Intensität des Lichts und der Farbe, Bewegung des Strichs, des Drucks, des Kontakts…) entdeckte Erscheinungsweise der Natur ist ein Genre; sie ist ein Bildraum. Mit dem zu ihr gehörenden Schweifen und Lauschen, Stehen und Gehen als Grenzformen des Bewegens, Sehens und Hörens, in ihrer Offenheit für die An- und Abwesenheit von Menschen ist sie ein spezifisches Gene und unterschieden von anderen Raumgenres wie zB der Installation und dem Environment. Man kann »Landschaft« als Genre künstlerisch weiterdenken und -machen, über die Landschaftsmalerei hinaus und dennoch ihr und ihren Entdeckungen verpflichtet. Die künstlerische Sicht der Landschaft hört nicht mit der Malerei auf und geht nicht in zeitgenössischen Raumgenres auf, sondern ist etwas Anderes, Eigenständiges.

Für die Landschaft ist das offene Verhältnis von Bild und Raum wesentlich; die Landschaft ist immer beides (die Installation, das Environment sind ein Raum, kein Bild). Die Grenze, der Horizont sind konstitutiv für die Landschaft, von ihm her und auf ihn hin öffnet sie sich; dass Innen und Außen aufeinandertreffen – das Freie und die Grenze – bestimmt die Landschaft. Das Environment bestimmt sich von einem Außen, die Installation von einem Innen. Körper und Bewegung können Teil einer Landschaft sein und wenn sie es sind, dann ebenfalls als Grenze zwischen innen und außen, weder eingebettet noch außerhalb, sondern als Intensivierung der räumlichen Bezüge. Installation und Environment haben klassischerweise kein Verhältnis der Gleichzeitigkeit zu Körpern und Bewegung, sondern wenn überhaupt, dann eines der Nachzeitigkeit – das Environment kann der Rest und der Überschuss einer Performance oder eines Happenings sein; die Installation ist als ausgestellte Räumlichkeit an sich das Gegenstück zur Performance als ausgestellte Körperlichkeit. Alle zeitgenössischen Versuche einer Integration von Installation oder Environment und Performance (auch unsere eigenen) sind im Grunde welche, die Raum- und Zeitkünste, Umgebung und Bewegung zusammenbringen wollen.

Was die Landschaft am wesentlichsten von Installation und Environment und von allen Cross-Over-Formen unterscheidet, ist, dass sich nicht erst die Frage stellt, wie sich Bewegung als Gleichzeitigkeit in sie (re)integrieren lässt, sondern dass sie von vornherein Bewegung ist und zwar raumkonstituierende und raumverändernde Bewegung: Von den langsamsten geologischen Bewegungen bis zum Flügelschlag eines Schmetterlings verändert jede Bewegung die Landschaft als solche. Selbst (oder gerade) im stillsten Moment ist Bewegung und selbst in der wüstesten Landschaft glüht der Sand unter den Lichtstrahlen der Sonne, presst sich der Wind in die Dünen, wachsen Kakteen aus staubtrockenem Boden. Es gibt keine unveränderliche, unbewegte Landschaft. Die Wahrnehmung der gleichzeitigen vielfältigen Zeit- und Bewegungsformen sind Teil einer Landschaft. Was man sieht: die multiplen die Landschaft auszeichnenden Veränderungen und wie man sieht: das der Landschaft entsprechende gleitende Schauen und Hören gehören zusammen.

Das wichtigste Buch zu Landschaft ist von Hans-Dieter Bahr: Landschaft. Das Freie und seine Horizonte.

    1.3 Naturbezug

Die Landschaft ist eine Kunstform der heutigen Zeit des Klimawandels und der Ökologie: »Landschaft« heißt immer, sich ins Verhältnis zur Natur setzen und sich diesem Verhältnis aussetzen. Landschaft ist immer Bezug zur Natur, aber nicht »die Natur selbst«; sie ist von Anfang an plural – es gibt immer mehrere jeweils singuläre Landschaften, nicht nur eine; sie ist von Anfang an ein Verhältnis, es sind immer Vermittlungen und Relationen im Raum: Blick, Gehör, Gefühl (und sei es selbst das Gefühl der Unmittelbarkeit).

Wenn heute in der Kunst wieder viel von Landschaft die Rede ist, dann zeigt das einerseits, dass das Verhältnis zur Natur, also zu dem, in das wir gehören und das wir dennoch nicht restlos sind, in dem wir nicht aufgehen, dessen Überschuss wir sind, uns umtreibt. Es ist schwer, eine Landschaft zu machen (und wahrzunehmen) – und nicht eine Kulisse.

2. Elementare Choreographie

Unausgesetzt formen Kräfte Landschaften, wirken vielfältige Ströme, Schübe, Stöße, permanent ist die Umgebung in Bewegung. Frühe archaische Tänze finden in diesem Kräftefeld statt, unter offenem Himmel, Elementen und Bewegungen ausgesetzt, sie aufnehmend, wiederholend, zurückstoßend. Ein Reigen (Choros), ein Ritornell wird aus dem Erdboden herausgedrückt, Schritte heben sich in die Luft und dem Himmel entgegen, Lungen füllen sich, Stimmen antworten den Geräuschen des Kosmos. Ein Chor ist zunächst näher an einer Naturgewalt als an einer Darbietung, eine Verkörperung zyklischer Energien von Atem bis Sternenlauf. Im antiken griechischen Wort »Choros«, das zugleich den Tanzplatz, die Tanzenden und den Tanz meint, drückt sich die Zusammengehörigkeit von Raum, Bewegung und Körpern aus. Der Chor betritt nicht eine Bühne, mit ihm erscheint ein Bewegungsraum, ein Gruppenkörper, ein Ort der Zusammenkunft von Himmlischen und Irdischen, ein Platz der Anbetung, der Versenkung ins kosmische Treiben, zugleich der Aneignung und des Heraustretens – eines Bodens, einer Fläche: eine Kultivierung.

Von Anfang an gehört der Chor in die Landschaft, er gehört zur Landschaft und zugleich ist eine Landschaft immer chorisch; chorisch elementar verstanden als bewegte Umgebung, letztlich als Kreislauf der Zeit. Oder älter, deutlicher: Chorisch ist nichts anderes als der zyklische, die Erde formende Reigentanz der Elemente selbst (Empedokles/Bahr).

Der menschliche Reigen (Choros) stellt die Bewegungen des Kosmos selbst heraus, er nimmt sie auf und gibt sie wieder. Er macht das von Anfang an nicht auf natürliche, sondern auf kultische, auf singuläre Weise – er gibt sich Choreographien. Aber diese Choreographien entstehen, weil Bewegung schon in den Raum eingeschrieben ist, nicht erst danach dazukommt. Der Chor, Choros, die Choreographie ist die Technik des Hervorbringens von Bewegungen, ihre Aufnahme, Transformation und Wiedergabe; sie schreibt sich ihrerseits in die Landschaft ein (angefangen mit dem beim Tanzen eingestampften Erdboden). Die Choreographie als Kunst der Bewegung ist von ihrer Umgebung nicht zu trennen, sie ist wesentlich Raumkunst. Sie nimmt die Bewegungen der Umgebung auf und transformiert sie in umgebende Bewegung. Tanzen, sich bewegen ist sinnlich-räumlicher Bezug, ein Aufnehmen dessen, was schon da ist (angefangen mit Licht, Luft, Schwerkraft…) und ein Durchlassen, Zirkulieren-lassen, ein Verändern und Abgeben, Ausstrahlen und so die Umgebung wiederbewegen.

Diese elementare Verbundenheit von Bewegung und Umgebung, von Chor und Landschaft, dem Tanz der Körper im Freien zwischen Himmel und Erde, führt dazu, dass der Chor auch später, nach-archaisch, im klassischen Theater niemals in das Bühnenhaus (die Skene) geht, sondern immer draußen bleibt, auf dem Rundplatz (der Orchestra). Dieselbe elementare Verbundenheit lässt Heinrich Kleist im Chor der Wolken, Vögel, Wellen die Stimme des Lebens hören.

Verbundenheit heißt aber zugleich immer Abstand; nur was getrennt ist, in Distanz ist, kann sich verbinden und beziehen und jeder Kontakt ist wenn auch noch so minimale Entfernung. Der Chor ist nicht Verschmelzung, weder untereinander noch mit der Umgebung. Der Chor ist nicht ursprüngliche, dann verlorene Einheit. Er besteht von Anfang an aus Übergängen, Relationen, Vibrationen, Resonanzen, Echos, Wiedergaben; horizontal untereinander, vertikal im Raum zwischen Erde und Himmel – und rundherum ausstrahlend zu den ihn (zunächst) kreisförmig Umgebenden, den Zuschauenden.

Die Landschaft ist chorische Bewegung der Elemente und der Chor verkörpert die Landschaft, tanzt sie.

Aus dieser Verschränkung geht ein spezifisches »Publikum« hervor, ein Dabeisein, ein Schauen, Hören, Wahrnehmen, eine Weise des Teilnehmens. Dieses Schauen und Hören ist für Chor und Landschaft dasselbe, man schaut/hört einem Chor so zu wie man eine Landschaft betrachtet: Die Mehrzahl der Körper und die elementare konstitutive Kraft der Bezüge bringt ein schweifendes, von einer zur anderen gleitendes Schauen mit sich, ein Hören auf die zusammenklingenden Zwischenräume der Stimmen. Ebenso wenig wie das Anschauen einer Landschaft das Folgen einer Handlung oder das Beobachten eines Ablaufs ist, ist das einem Chor Zuschauen und -hören ein eindimensionales, lineares Fokussieren. Der Gruppenkörper besteht aus Abständen und Zirkulationen, aus Strömen, Schüben, Stößen, aus Knistern, Vibrieren, feineren und heftigeren Spannungen und Entladungen. Im Hören und Schauen, im Wahrnehmen der chorischen Bewegungen überblenden sich Landschaft und Chor, man nimmt an beidem auf dieselbe Weise teil.

Die Landschaft, so wie sie von der Landschaftsmalerei entdeckt wurde und die Choreographie, so wie sie sich in archaischen Zeiten draußen im Freien und an der Grenze von Kult und Kunst herausgeschält hat, gehören zusammen. Ihre Zusammengehörigkeit als die von Umgebung und Bewegung führt aus tiefen Vergangenheiten und Vorgeschichten heute in eine Zukunft planetarischer, globaler Transformationen von Erde und Leben, Raum und Zeit selbst.

3. Archaische Zukunft als Naturzustand

The brief span of an individual life is misleading. Each of us is as old as the entire biological kingdom, and our bloodstreams are tributaries of the great sea of its total memory. (James Graham Ballard)

Massive Zeitverschiebungen – Verschiebungen, die die Zeit selbst betreffen, ihre Wahrnehmungs- und Erscheinungsform als lineare Abfolge und Chronologie – bringen Landschaften und Gestalten hervor, die zugleich seltsam entrückt und fragil, detached und berührend sind, singulär und gattungshaft.

Eine Serie von Gebirgslandschaften, Steine, Lichtungen, Bäche und Seen, die sich in die Weite öffnen, herausgehoben und fernab von Zivilisation; in jeder Landschaft eine Gestalt, stehend, gehend, sich drehend, rollend, klein, kaum sichtbar in die Umgebung eingefügt. Die menschlichen Bewegungen heben die der Natur hervor: der Bach fließt entgegen, der See kommt auf einen zu, der Wind treibt die Wolken an, die Steine stehen still, das Licht scheint, blitzt, strahlt heraus. Statische Einstellungen, die Kamera in den Händen eines Körpers, der atmet, dessen Muskeln manchmal zittern, der sich kaum merklich bewegt. Die Kamera schaut die sich bewegende Gestalt an, die Gestalt schaut die Landschaft an, die Landschaft schaut aus dem Bild den/die Betrachter*in an. Das Bild vibriert an den Rändern, der Blick ist drinnen und draußen. Fast Standbild kommt in Wasser, Wind, Felsen, Licht die Zeit selbst entgegen, ihr Fluss, ihr Zug, ihr Wehen, ihre Wellen, ihre Strahlen. Im Verhältnis zu den menschlichen Bewegungen reibt sich Vergänglichkeit an einer Zukunft, die ihrerseits archaisch ist.

In den Bildern kommt die Natur als Zeit heraus und auf uns zu. Sie streift die Gegenwart ab, zieht über sie hinweg, legt tief vergangene Schichten als kommende frei. Back to nature schaut uns jetzt von vorne an. Jedes Mal, wenn wir eine Landschaft sehen, sind wir unmittelbar in der Zukunft des Planeten. Diese Zukunft ist ein »Naturzustand« und Landschaftsmalerei ist heute Climate Fiction. In den Landschaftsvideos seit Choros III (Koroška) stellen sich die Fragen Wann?, Wo? und Wer? neu.

In unseren Bildern sind Landschaft und Chor fremd Gewordene, die wiederkehren. Nach langer Abwesenheit verwandeln sich der archaische, vortheatrale Chor und die mythische Landschaft heute in Kommende. In der Zukunft treffen wir auf unsere Ahnen. Irdische auf einem fremden Planeten.

Eine Serie von Seelandschaften, die Bilder zeigen Ufer, Sand, Dünen, Pflanzen, Waldstreifen, Windräder, ein altes Förderband aus dem Tagebau; sechs Figuren, aus großer Distanz gefilmt, gehen in sechs Videos in jeweils verschiedenen und doch zueinander gehörenden Gegenden. Ihre Bahnen kreuzen sich und laufen wieder auseinander. Es könnten Muster sein oder unsichtbare Pfade, die sie gleichmäßig gehen. Sie gehen nirgendwohin, aber sie gehen nicht ziellos. Sie ziehen Kreise, jede für sich und doch zusammen. Die Landschaft ist still und menschenleer, abgesehen von der Gruppe der sechs Figuren ist da niemand. Sie gehen lange, keiner kommt vorbei, keiner schaut sie an. Die Einstellung ist statisch, es gibt niemanden, der die Kamera hält, kein Körper, der den Rand des Bildes zum Vibrieren bringen würde. Man sieht Wind und Wellen, die Landschaft bewegt sich, Gräser und Pflanzen wiegen und beugen sich. Die Windräder und das Förderband zeugen von Zivilisation, aber das eine steht still und das andre dreht der Wind. Die sechs gehen und gehen. Ihre Kreise sind Zeitbewegungen, sie saugen den Blick an und ziehen ihn mit sich fort in eine Spirale aus Vergangenheit und Zukunft. Sie, die gehen, kommen von woanders her und sind woanders gelandet. Sie sind dort fremd, aber weder verloren, noch suchen sie etwas.

Sie sind die, die wir waren und sein werden und sie sind dort, wo wir herkommen und wo wir hingehen. Sie begehen eine Zeit vor und nach uns und sie tun das mit der archaischen Kraft des aufrechten Gangs, Aufgang, Untergang, und vor allem Übergang.

Man sieht Gestalten, die ohne Befremdliches zu tun, fast organisch nicht mehr oder noch nicht in das gehören, was sie umgibt. Sie gehen um, intensivieren den Blick auf die Umgebung, lassen sie hervortreten und in der Reduktion die planetarische Fremdheit, die gattungshafte Exponiertheit erscheinen1.

Die Bilder sind realistisch und mythologisch zugleich, futuristisch und archaisch. Und sie sind schön. Alle Landschaften in Choros sind schön.

Gerade dann, wenn sie schön ist, wenn sie eigenständig und intakt erscheint, tritt die Fremdheit hervor. Wir sehen den kommenden Zustand heute nicht mehr in expliziten Darstellungen von Zerstörung, von technischen Eingriffen und katastrophischen Wirkungen. Eingriff, Wirkung, Manipulation, Destruktion, Kausalität sind instrumentelle Technikvorstellungen, die von menschlicher Beherrschbarkeit, von Macht und Ohnmacht ausgehen. Interessant ist es dort, wo ein Naturzustand aufscheint, wo »wir« weder als Akteur*innen herrschen noch als Ohnmächtige die Beherrschung verlieren. Wo niemand mehr protagonistisch handelt – und auch nicht mehr scheitert. Dort, wo »es« – die Umgebung, die Bewegung – nicht mehr um uns zentriert ist, wo unser Einfluss zu Überschuss geworden ist, diesseits und jenseits unserer Kontrolle2. Und damit diesseits und jenseits von Moral, Kritik, Aktivismus, Hoffnung, Verantwortung, Identifikation usw.

In Choros VI zeigt sich die Zukunft in nahezu Standbildern, die nichts auslösen und nichts aussenden, die einfach scheinen. Das Desaster ist gerade nicht offensichtlich und dennoch omnipräsent.

Seit Festung / Europa kennzeichnet alle unsere Arbeiten eine Zeitlichkeit, in der Mythos und Kosmos, Vergangenheit und Zukunft, das eine und das andere Draußen direkt aufeinandertreffen. In verschiedenen Formen – als antiker Mythos, der unmittelbar auf Weltraum trifft, in Festung / Europa, als Ungegenwart des Bildes, das übergangslos zur fundamentalen Nachträglichkeit der Stimme wird, in Narziss / Echo und Narkosis, als archaische Zukunft im Naturzustand von Choros bis Chora und als Limit des Menschengeschlechts in kommenden Arbeiten wie Adam + Eva – begleitet uns das Gefühl einer aus den Fugen geratenen Zeit und das heißt einer obsolet gewordenen Chronologie. Es ist, als wäre mit dem »planetarisch-Werden der Technik« (Martin Heidegger) die Erde wieder zum Planeten geworden und in einen Weltraum und eine Zeitlichkeit zurückgetreten, die multi-zyklisch ist und weder linear noch fragmentiert.

Es sind kosmische Zeiten, technologische und Naturzeiten, fremde und ferne Zeiten, die uns affizieren, aber nicht an uns als Individuen gemessen werden. Weder an unserer unmittelbaren Gegenwart noch an der erweiterten Perspektive darauf als Geschichte und nahe Zukunft. Das Material dieser Zeiten sind andere als geschichtliche, es sind geologische Dauern: das Dahinschmelzen von unvorstellbar langen, fast stillgestellten, eingefrorenen Zeiten, die Erosion fester, begründender Bodenzeit, die Lawine von in Stein verewigter Zeit. Als Natur reißt die Zeit die Gegenwart auf und zieht sie weg.

Im Schmelzen, Erodieren, Ansteigen von Temperatur und Meeresspiegel ist es nicht nur etwas, ein Objekt, dieses oder jenes, der Berg hier, der Gletscher dort, das das tut, es sind Transformationen der Zeit selbst. Während sich Schmelzprozesse exponentiell beschleunigen, folgen auf Dürren abrupt Überschwemmungen und während Stürme Waldbrände ausbreiten, treten Flüsse über die Ufer und erodieren Berghänge. Verschiedenen Zeitlichkeiten schichten sich, schieben sich übereinander, verstärken sich, wechseln sich ab. Das Material der Zeit selbst ändert sich von der Zeit der Geschichte in die der Biologie, Geologie, Kosmologie, Technologie. In einer Verschränkung von Vergangenem und Kommenden brechen Naturzeiten auf.

Je realistischer man in die Landschaften von Choros VI blickt, desto unwirklicher wird die Gegenwart. Die Transformationen der Zeit, die Gleichzeitigkeit verschiedener Dauern, das unter- und überirdische Wirken von Zeitströmen kommt uns in jedem Ausschnitt, jeder Ansicht der Erdoberfläche entgegen. Kein Baum, kein Stein, kein Berg, kein Wasser verspricht uns mehr Beständigkeit, Ewigkeit. »Überall lauert was ist« (Zitat aus einem der in Choros VI gesprochenen Texte).

Die Natur, die uns heute anschaut, ist eine Technonatur, eine von Technik hervorgebrachte und auf Technik reagierende, eine letztlich zu Natur werdende Technik, und dennoch ist sie eine Natur und zwar sowohl im Sinne der Unbewusstheit, Unberechenbarkeit, Unkontrollierbarkeit, die sich im Katastrophischen zeigt, wie auch des Überschusses und menschlichem Leben Vorgängigen und es Überschreitenden. In der Beschleunigung des Temperaturanstiegs, der Häufung von Wetterextremen, der Kumulationen von Ereignissen (Fukushima) öffnen sich Zeitdimensionen, die nicht mehr in Geschichte und ihre Ordnung integrierbar sind. Sie treiben (uns) in vorgeschichtliche und nachgeschichtliche Zeitlichkeiten.

Die Zukunft saugt die Vorgeschichte an. Dieser Naturzustand in einem umfassenden Sinn, dieses radikale Ausgesetztsein an Kräfte, die unkontrollierbar auf uns zukommen, drückt in die Zukunft das Gesicht der tiefsten Vergangenheit ein, es macht sie archaisch und mythologisch. Wie in Ballards Drowned World3 oder in Stephen Greenblatts Buch zu Adam und Eva4 oder in Lewis Mumfords Mythos der Maschine5 taucht im künftigen Naturzustand, an der äußersten Grenze der Zukunft, im organisch-kosmischen Gedächtnis die Erinnerung auf an die Schwellenzeiten des Menschengeschlechts. Schwellen zum Animalischen, zum Spirituellen, zu psycho-kosmischen Kräften, die anziehen und auflösen. Das Individuelle, Protagonistische, Rationale und Bewusste verblasst und wird anachronistisch.

Eine radikale Zeitverschiebung presst die tiefste archaische Schicht unvermittelt an die Zukunft als Naturzustand. Der Choros kehrt wieder im futuristischen Terraforming, irdische Kosmonautinnen tanzen im Reigen. Die Zeit läuft im Kreis, sie ist Verräumlichung, in der sich Vergangenheit und Zukunft einholen. Auf einer runden Oberfläche schieben sie sich als massive tektonische Platten aneinander, reiben, stoßen, türmen sich auf und falten sich wieder nach hinten in sich zusammen. Das Jetzt ist dauernder Bruch ohne festen Grund; Erdbeben; Überblendung ohne eigenes Bild.

(Zusatz 1: Der Schnitt von archaischem, mythischem Urzustand zu kosmischer, technologischer Zukunft, in der die Gegenwart völlig ausgelöscht ist, ist genau das Zeitbild von Stanley Kubricks 2001 – Odyssee im Weltraum. Nebenbei: Kubrick beginnt mit dem Chor (der Urhorde) und endet mit der Geburt des Protagonisten.)

(Zusatz 2: Eine Perspektive auf den Ausfall der Gegenwart, aber in Zusammenhang mit Ökonomie, nicht mit Ökologie, findet sich auch in Postcontemporary-Theorien, zB in Armen Avenassian und Suhail Malik (Hg): Postcontemporary, Merve 2016.)

1 Planetarisch, weil es nie um lokale Besonderheiten geht, sondern jede Landschaft auf spezifische Weise Naturzustand ist, verschiedene Landschaften jeweils anders dasselbe zeigen. Gattungshaft, weil es nicht die existentielle Ausgesetztheit des*der Einzelnen* ist, die in diesen Bildern aufscheint, sondern jeweils die aller. Deswegen gibt es mehr als eine Landschaft und deshalb sind die Figuren in den Landschaftsvideos keine Individuen, sondern Chöre. Nicht als Repräsentation der Menschheit, sondern als singuläre Verkörperungen, zugleich spezifisch und allgemein. So wie jede Landschaft eine Erscheinungsweise der Natur ist, verkörpert jeder Chor auf jeweilige Weise die Art. Und zwar die Art weder als Einheit noch als Summe von Verschiedenheiten, sondern als spezifische Allgemeinheit unter anderen Allgemeinheiten.

2 Das Beispiel schlechthin für das, was ich hier meine, ist der Naturzustand, den man in Tschernobyl findet.

3 In einer Art romanhafter Psychoanthropologie überblendet Ballard das durch kosmische Ereignisse ausgelöste Versinken der Erde in Hitze, Dschungel, Wasser mit dem gleichzeitigen Zurücksinken der Menschen in ihren vorbewussten, unbewussten, traumhaften Frühzustand.

4 Greenblatt beendet sein Buch zu Adam und Eva mit einer sehr eindrücklichen Beschreibung des Verhaltens einer Gruppe Bonobos in freier Wildbahn. In einem Bonobo-Paar kehren die Ursprungsfiguren wieder, zeugen Evolution und Mythos ein neues Geschlecht/Genre.

5 Mumfords Anthropologie der Frühmenschen quillt vor Überschuss. Im Unterschied zu allen Geschichten des Mangels, von Technik als Prothese, Zivilisation als Akkumulation spielt bei Mumford die ursprüngliche neuronale Überfülle die Hauptrolle. Anstelle materieller Werkzeuge ist sein zentrales Werkzeug (organon) das menschliche Gehirn. Es produziert unentwegt zunächst unbeherrschte Bilder, Träume, Halluzinationen; seine Kultivierung, also die Selbsttransformation und Nutzbarmachung der enormen psychischen und neuronalen Energien, ist die eigentliche Technik.

Erste Notiz zu Choros VI: Aufenthaltsraum

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Choros VI | District Berlin | November 2018

Choros VI ist ein Raum. Als Besucher*in begehe ich ihn. Ich komme hinein, ich sehe mich um, ich höre. Es gibt viele Plätze – eine Grasfläche, Trampoline, Stühle, ein Turm, ein halboffenes kreisrundes Kino – und Eingänge: Videobilder, Kopfhörer mit gesprochenen Texten, Körper, die sich bewegen. Alles ist ist gleich gut geeignet, einen Anfang zu machen.

Ich gehe umher, bleibe stehen, setze mich hin, lege mich hin, stehe auf und gehe weiter. Ich bewege mich durch den Raum, ich halte mich auf. Ich höre, sehe, nehme die Gleichzeitigkeit von Bildern, Texten, Körpern wahr. Die Sinne öffnen sich für Bezüge. Ich höre einer Stimme zu, während ich Bilder anschaue, ich sehe Körpern bei der Bewegung zu, während ich zugleich großflächig projizierte Videobilder betrachte. Die Elemente verbinden sich, schichten sich, ballen sich zusammen, strecken sich, sind lose verbunden. Die Wahrnehmung genießt die Abstände und Zwischenräume, das Denken bringt nichts zur Deckung, nichts auf einen Nenner.

Choros VI verräumlicht die Zeit. Auf der linearen, eindimensionalen Zeitachse geschieht nichts: Es gibt keine Entwicklung, keine Handlung, keine Steigerung und weder Konsequenz noch Kausalität. Alle zeitlichen Elemente – Filme, Texte, Körperbewegungen – loopen zugleich an verschiedenen Orten im Raum. Sie sind Kreisläufe von unterschiedlicher Dauer, jeweils für sich und mit den anderen interferierend. Wie und wo und wann sich die Texte, Bilder und Bewegungen treffen, schneiden, überlappen, hängt davon ab, wo man ist und wie man schaut. Was es zu sehen, hören, wahrzunehmen gibt, sind nicht additiv und chronologisch die einzelnen Elemente: dieses Bild und dann diese Bewegung und dann dieser Text, sondern die Beziehungen untereinander. In den Kontakten – Überschneidungen, Assoziationen, Sprüngen, Kontrasten, wechselseitigen Abdrücken, Projektionen, Echos usw. – passiert es. Die Fülle der Relationen entfaltet sich im Raum und als Besucher*in, Zuschauer*in bin ich aktiver Resonanzkörper dafür.

Die Haltung, die es braucht, ist ein konzentriertes sich-treiben-Lassen. Im Fokus auf das immer nur Eine tut sich nichts. Ich muss mich von einem zum anderen gleiten lassen, surfen; auf mehreren Wellen gleichzeitig sein und trotzdem versinken. In die Zonen zwischen Bildern, Sprachen, Körpern gelangen.

Choros VI vervielfacht den Zuschauerraum und vereinzelt ihn. Alle zusammen sehen dasselbe und jeweils etwas anderes. In allen zusammen und jeder* Einzelnen* passiert etwas anderes.

Jeder Körper ist ein Zuschauerraum. In ihm findet Choros VI statt. In die Augen, Ohren, Poren aller dringen Bilder, Texte, Bewegungen, werfen ihr Licht, ihre Schallwellen, ihre Vibrationen auf Hirnmasse und Nervenbahnen, drücken sich ein, schreiben sich ein, verknüpfen sich mit jeweiligen und geteilten Erinnerungen, Wünschen, Ängsten, Gedanken, Gefühlen. Das ist Zuschauen als interessanter Zustand.

In allen unsere Arbeiten geht es um andere Zuschauerräume. Choros VI triggert mehr als je zuvor diesen bestimmten Zustand relationalen Schauens, Empfindens, Wahrnehmens, der zwischen Versammlung und Zerstreuung liegt: herumgehen, umschauen, umhören. Nichts fixieren, nicht nach etwas suchen, trotzdem versinken. Vertrauen, dass alles da ist. Es ist nicht einfach, dorthin zu gelangen. Es verlangt etwas, weil es so einfach ist.

Es gibt eine andere Welt des Zuschauens. Anders als entweder kollektiv auf ein Zentralgeschehen ausgerichtet sein (Aufführung/Publikum) oder individuell auf vorübergehende Betrachtung (Ausstellung/Besucher*in). Unsere Arbeiten sind unterwegs in diese andere Welt. Es ist ein Weg, ein Trip, für uns und die Besucher*innen. Manchmal kommen sie/wir dem Zustand näher, manchmal gelingt es nicht. Für das Nichtgelingen gibt es viele Gründe (Irrtümer, Missverständnisse, falsche Fährten), sie werden im Laufe der Zeit und mit zunehmender Erfahrung weniger. Für das Gelingen gibt es auch viele Gründe (Vorbereitungen, trainierte, stimulierte Intuitionen und Impulse) und sie werden mehr.

Entscheidend für einen Raum wie Choros VI ist Wiederholung und Dauer: Die Arbeit verändert sich sehr in den Tagen mit Publikum; am Anfang verhält sich alles starr zueinander (Abläufe, Besucher*innen, Elemente), mit jedem Tag wird es durchlässiger und beweglicher. Als »Zuschauerraum« kann er sich nur durch und mit Publikum verändern, nur durch und mit Publikum lernen, er ist nicht »fertig«, bevor die Leute kommen. Raum und Besucher*innen wachsen zusammen, öffnen sich füreinander.

Es wird in Zukunft jenseits der unsere und andere Arbeiten lange prägenden Versuche, die Opposition Ausstellung und Aufführung, White Cube und Black Box, Zuschauen und Besuchen usw. zu überwinden, immer mehr um Kunstformen des sich Aufhaltens gehen.

Um Weisen des Daseins – des sich Versammelns und sich Verstreuens – in einem Kunstraum.

Choros VI öffnet Fenster, Kanäle zu einem solchen neuen »Aufenthaltsraum«: ein Raum zugleich völlig prosaisch in der Qualität des Zwischen, des Beiläufigen, Durchlässigen und nahezu sakral im Zusammenkommen an einem Ort, der sich aufhält und offen hält (aperiatur terra…). Ein solcher heiliger Platz war der antike Choros als kultischer Tanzplatz, er erinnert uns an das Offene, Unbestimmte, das unser Aufenthalt auf dieser Erde ist. Zugleich transformiert sich der Versammlungsort heute und in Zukunft in etwas anderes, in Transitzonen des Kommens und Gehens, sich kurz Aufhaltens, dabei Verlierens, Vereinzelns. Der »Aufenthaltsraum« im doppelten Sinn überblendet beides: Vergangenheit und Kommendes, Zusammenkunft und Durchgang; er präferiert nicht mehr die eine Form – Kollektiv oder Individuum, Publikum oder Besucher*in –, sondern räumt beide und mögliche dritte ein.

Er tut das, indem er zugleich Bewegung und Umgebung ist: Ein Raum, der sich verändert und eine räumliche Veränderung, die nicht als zu betrachtendes Gegenüber stattfindet, sondern in der Interferenz von Kreisläufen: loopende Bilder, Texte, Körper verbinden sich miteinander und zwar in Köpfen und Körpern sich frei bewegender Zuschauer*innen, die umhergehen, verweilen, von einem zum andern streifen – kommen, bleiben, gehen.

Wir haben die Idee eines Kunstraums, der wie eine Landschaft zugleich Umgebung und Bewegung ist. Ein Raum, in dem sich alles als Gesamtheit und jede Singularität für sich bewegt und durch den man streift, andockt, weitertreibt. Und den man besucht, weil man Interesse, Vermögen und vor allem Lust in dieser Räumlichkeit und diesem Zuschauen als Zustand hat. In diesem sich-intensiv-Konzentrieren und zugleich sich-gehen-Lassen. – Tut man es, öffnet sich eine Intensitätszone.

Unsere Arbeiten dienen dieser Zone. Dem Aufenthalt zwischen Prosa und Andacht, zwischen Beiläufigkeit und Konzentration, zwischen Versammlung und Transit.

Wir arbeiten an einem Genre, das im Entstehen ist – die chorische Landschaft – und dazugehörig an einer Wahrnehmung, die in ihr möglich wird: ein sich Aufhalten. Seit Festung / Europa (2015) machen wir räumliche Anordnungen, die immer wieder jeweils anders dasselbe tun: zugleich Umgebung und Bewegung sein. Blicke, Gedanken, Wahrnehmungen, Besucher*innen zusammenkommen und sich verstreuen lassen.

Choros VI – Talking Cure mit Elisabeth Schäfer 30.11.2018

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Choros V, Afterplace

When I ask you to talk about Choros this invitation comes out of a desire to talk and to talk about desire. To talk about the desire hidden and expressed in the piece, the desire to make and create, and to talk about the desire to visit and to watch, to feel, to listen, to explore and to be touched. The desire to understand, to explain, to think, to go beyond and let go. To talk about the desire to perform, to move and be moved, to be present, to connect. The desire to be more and other than one. To talk about the desire to participate and to share the desire.

Maybe talking is taking care – of the piece and every part in it.

Let’s try.

Elisabeth Schäfer ist queer-feministische Philosophin und externe Lehrbeauftragte national und international, u. a. am Institut für Philosophie Institut der Universität Wien. Sie arbeitet an der Schnittstelle von Kunst und Philosophie. Derzeit schreibt sie an ihrer Habilitation zum Thema: „Writing Matters: Trans-Sensible Exposures. Writing as Arts-based Research“.

Publikationen:

– Die offene Seite der Schrift. Jacques Derrida und Hélène Cixous Côte à Côte. Passagen Verlag: Wien 2008.
– Gemeinsam mit Esther Hutfless (Hg.) (2017): Hélène Cixous. Gespräch mit dem Esel. Blind Schreiben. Wien: Zaglossus und gemeinsam mit Esther Hutfless und Gertrude Postl (Hg.) (2013/2017): Hélène Cixous: Das Lachen der Medusa. Zusammen mit aktuellen Beiträgen. Wien: Passagen.
– Herausgabe Zeitschrift/Auswahl: Gemeinsam mit Arno Böhler und Eva-Maria Aigner hat Elisabeth Schäfer die erste bilinguale Ausgabe der Zeitschrift PERFORMANCE PHILOSOPHY JOURNAL herausgegeben. Titel der Ausgabe „The Concept of Immanence in Performance Philosophy“, Palgrave Macmillan, 2018. https://www.performancephilosophy.org/journal/article/view/137 DOI: https://doi.org/10.21476/PP.2017.33137