Dritte Notiz zu Choros VI: Tanz und Ekstase

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Choros VI | District Berlin | November 2018

Friederike, Laura, Julia, Sonia, Tamar, Zoé. Sechs Tänzerinnen bewegen sich in Choros VI auf drei verschiedenen Böden: Gras, Sprungtuch und Sand. Jeder Boden bringt eine andere und eigene Choreographie hervor. Gras und Trampoline sind live im Raum, der Sand ist in den sechs Videos, aufgenommen am Bergheider See im Süden Brandenburgs.

Die Bewegungen in Choros VI sind elementar. Sie verkörpern die basalen Anziehungskräfte: Schwerkraft und Gruppenenergie. Das alte griechische Wort »choros« meint den kreisförmigen Tanzplatz, den Rundtanz und die Tanzenden, die Zusammengehörigkeit von Raum, Choreographie und Körper. Tanz ist Bewegung des Raums, Raum ist Bewegung der Körper. Umgebung und Bewegung gehören zusammen.

Die Körper der Tänzerinnen sind in jedem Moment in Kontakt – untereinander, mit dem Boden, mit der Luft – und jede ihrer Bewegungen ist dieser Bezug. Kontakt heißt dabei nicht Berührung im konventionellen Sinn: Die Tänzerinnen greifen einander in keiner der drei Choreographien an. Verbindung ist Abstand, nicht Einheit. In der Distanz liegt Nähe. Blick, Hören und kinästhetische Wahrnehmung, Grounding im Boden und in der Gruppe sind die Bezugskräfte in den Körpern von Choros VI.

Körperarbeit und Choreographie dienen dem Hervortreten und Erscheinen dieser vertikalen und horizontalen Anziehungskräfte. Alles, was es zu sehen, zu hören, zu empfinden gibt, ist zwischen den Körpern untereinander und in ihrem Kontakt zu Boden / Luft. Die Choreographien sind pur, die Körper lange trainiert. Sie nehmen die Bezüge wahr, empfinden sie, verkörpern sie ohne hinzuzufügen.

Der Schwerpunkt auf das Wirken und Wirkenlassen dieser Kräfte bringt eine bestimmte Art des Anschauens und Zuschauens mit sich. Für die Tänzerinnen gehört der Bezug zur Umgebung, zum Raum, zu den sie Betrachtenden dazu. Ihre Körper, ihre Blicke, ihre Wahrnehmungszonen sind in alle Richtungen offen. Sie wenden diese Offenheit den Zuschauenden zu, sehen sie auf bestimmte Weise an, ein passives, durchlässiges sich-anschauen-Lassen. Für die Zuschauenden formen sich die Kontaktbewegungen zum Sog einer Intensität, der nichts fokussiert, sondern in die Zwischenräume zieht.

Wie Videos und Texte loopen auch die live performten Bewegungen in Choros VI.

Gras / Reigen

Eine einfache Anordnung, eine sehr alte Energie: Die sechs Tänzerinnen stehen barfuß und mit geschlossenen Augen auf der hexagonalen Grasfläche im Kreis, immer paarweise gegenüber. Sie erden sich, öffnen die Augen und schauen einander an. Der Kontakt zum Boden und untereinander setzt sie in Bewegung. Aus diesem ersten Impuls, der einer der Aufnahme ist, des Einlassens der Wirkung der Schwerkraft und der Gruppenenergie, fängt ein Reigen an, zuerst unendlich langsam und dann immer noch sehr langsam schneller und rhythmischer werdend.

Die Choreographie führt die sechs Tänzerinnen zusammen in die Mitte des Hexagons und nach außen an den Rand des Grasplatzes, immer wieder hin und her, zusammen und auseinander, Drehung um die eigene Achse, Blick, Seite oder Rücken zu den Umstehenden, Rücken zueinander, Seite oder Gesicht. Sie gehen aufeinander zu und voneinander weg, sie kommen auf die Umstehenden zu und ziehen sich wieder zusammen.

Mit ihren Schritten treten sie das Gras ein, stampfen es fester, um so mehr, je schneller und beschwingter sie werden. Sie öffnen seine Poren, sein Geruch füllt den Raum und sie hinterlassen Spuren, formen und transformieren den Grasboden, drücken sich ab, prägen sich ein.

Am Ende eines Durchgangs gehen sie auseinander und zerstreuen sich; für den Wiederbeginn kommen sie zusammen, stellen sich im Kreis auf das Gras, schließen die Augen, erden sich, öffnen die Augen, schauen einander an, heben die Füße, bewegen sich.

In einer Wiederholung des Reigens lösen sie sich einzeln von den anderen, verlassen die Grasfläche und gehen durch den Raum, ziehen Bahnen zwischen den Besucher*innen und kehren wieder in Rhythmus und Reigen zurück.

Es gibt hier nichts zu sehen – oder alles. Nichts Interessantes, Außergewöhnliches, keine virtuosen Figuren oder überraschenden Abläufe, keine Steigerungen, keine Aussagen, kein Ausdrücken von Emotionen.

Oder Ekstase. Körper, die aus Unbewegtheit in Bewegung geraten; Intensitäten, die eine mit der anderen verbinden; unendliche, die Zeit dehnende Langsamkeit, gewonnen aus der Zeitlichkeit des Empfindens selbst; das Hochkommen-Lassen einer archaischen Energie des Gruppenkörpers mit allem Risiko von Außersichsein. Auf eine Person bezogen, ist Ekstase das Außersichgeraten, das aus-sich-Heraustreten, allgemeiner ist es das Heraustreten aus der Stasis, dem Zustand der Unbewegtheit. Noch genauer ist Stasis Bewegung im Stillstand, zum Beispiel eine Skulptur. Der beste Text dazu ist von Nicole Loraux: Stasis, Band der Teilung. Der Reigen in Choros ist aus zwei Gründen eine Ekstase: Erstens treten die sechs Tänzerinnen, alle für sich und alle zusammen, aus sich heraus, realisieren sich selbst woanders – im Zwischenraum des mit-den-anderen-Seins. Sie treten mit jedem Schritt aus sich heraus und in den geteilten Raum des Choros ein, in den Raum der gemeinsamen Bewegung, der nur zwischen ihnen entsteht und der keiner gehört. Die starke Intensität des Reigens, der Sog, den er beim Machen wie beim Zuschauen auslöst, die affektive Kraft, die er hat, der Grund, warum er berührt, liegt in diesem aus-sich-Heraustreten jeder einzelnen Tänzerin und aller zusammen. Das bedeutet mehr und anderes als nur Verzicht auf Selbstdarstellung, es bedeutet vor allem keinen Verzicht.

Es ist mit jedem Atemzug, mit jedem Blick, mit jedem Schritt auf dem Gras ein Ja zueinander, ein sich dem Mit überlassen, sich zuwenden, sich diesem offenen Raum der Mitte hingeben. Sowohl in den Schritten aufeinander zu als auch in den Schritten hinaus, auf die Zuschauenden hin. Ihre Gesichter, Seiten, Rücken, ihre Schritte und Blicke sind Zuwendungen.

Sieht man in die Gesichter der Tänzerinnen, sieht man die Bejahung eines Zusammen – und sein Risiko. Das Ja, das den Abstand offen hält, das verbunden und getrennt zugleich sein lässt, Distanz und Nähe miteinander teilend. Das fragil und verletzlich ist, weil es nur mit der Stärke radikaler Sanftheit ein Entgegenkommen ist und bleibt. Ein Entgegenkommen, das nichts will und nirgendwo hin will. Eine Sanftheit, die aus sich heraustreten und sich zuwenden lässt. Die um die Gefahr weiß und sie riskiert: zu sehr bei sich zu bleiben oder sich zu sehr zu verlieren; in der geschlossenen Einheit des Eigenen zu verharren oder sich in die der Gruppe zu retten.

Die sechs gehen sehr langsam, aber in Wirklichkeit fallen sie in diesen Reigen, sie fallen in das, was zwischen ihnen ist und diesen Sprung müssen sie jedes Mal wieder machen. Mit jedem Schritt, Blick, Atemzug aus sich heraustreten, aber ohne irgendwo zu landen (zu etwas Bestimmtem zu werden).

Sie gehen so langsam, weil sie die Grenze entlanggehen, wo Stillstand und Bewegung, Stasis und Ekstasis aufeinandertreffen und zusammengehören.

Das ist der zweite Grund: Indem sie sich öffnen, wie sie sich öffnen, aus sich heraustreten und mit jedem Schritt ins Offene die Grenze und die Spannung zwischen Bewegung und Stillstand ziehen, verkörpert sich in den sechs Tänzerinnen eine Ekstase, die sich der Stasis verdankt. Eine Ekstase, die die Stasis nicht überwindet, nicht überspringt, sondern ihr entspringt und den Bezug zu ihr bewahrt.

Jeder Schritt, Blick, Atemzug ist dieser Bezug zwischen Bewegung und Stillstand. In ihm entzieht sich der Stillstand und gibt die Bewegung frei.

Das ist ein anderes als das herkömmliche Verständnis des Verhältnisses von Dynamik und Statik. Es begreift sie nicht als Opposition, wiederholt nicht Dynamik versus Statik und dabei immer die aktuelle kulturelle, emotionale und ideologische Präferenz des Dynamischen, sondern das Bewahren, Anerkennen und nicht-Vergessen des Statischen als das, was sich in der Bewegung zurückzieht und sie so entlässt, überhaupt erst ermöglicht.

Der Reigen in Choros VI bleibt in der Nähe des Stillstands, der Bewegungslosigkeit und intensiviert so jede geringste Spannung, jede Mikrobewegung, jede minimale Veränderung.

Dieser Reigen erinnert daran, dass immer wieder alles Bewegte aus dem Unbewegten, dem Stillen, kommt und in es zurückkehrt.

Die Bewegung aus dem Unbewegten heraus ist das Leben selbst und zwar als Bejahung und nicht als Negation. Es ist nicht die Verneinung und Überwindung des Stillstands, sondern die Affirmation der Grenze, der Spannung – der Verbundenheit und der Trennung, von Bezug und Entzug.

Der Reigen in Choros VI ist Ekstase in genau diesem Sinn und erinnert an diesen Sinn: Tanz ist in jeder Bewegung ein Ursprung aus dem Unbewegten. Ihm verdankt er sich.
In der extremen, ekstatischen Langsamkeit des Reigens, in jedem Schritt, den die Tänzerinnen auf mich als Zuschauerin zu machen, in jedem ihrer Blicke, in jedem Heben und Senken des Brustkorbs kommt mir die Öffnung der Zeit entgegen, der Abstand zwischen Stillstand und Bewegung. Der Sog der Intensität, der von diesem Reigen ausgeht, fließt aus dieser Öffnung. Beim Zuschauen sehe ich nicht etwas – diese oder jene Schrittfolge, diese oder jene Person etc. –, sondern es ist der Lauf des Lebens selbst, der hier kreist.

(Zusatz: Es geht auch umgekehrt. Eine gleichbleibend hohe Dynamik, die dem herkömmlichen Verständnis von Ekstase als schnelle Bewegung mehr entspricht, nähert sich, wenn sie wirklich Dynamik ist und nicht Konzept oder Repräsentation davon, also körperlich, sinnlich gefühlt und gefüllt ist, ebenfalls der Statik und es geschieht: nichts. Die Stücke von Nacera Belaza sind das eindrucksvollste Beispiel, das ich dazu kenne. In ihnen steht die Zeit absolut still, wenn sich die Tänzerinnen wie Kreisel bewegen.)

Trampoline / Ursprünge

Auf den Trampolinen, die in Choros VI im Raum verteilt sind und auf denen jeweils eine Tänzerin ist, passiert dasselbe wie im Reigen, nur anders.

Der schwingende Boden pumpt vom ersten Kontakt an einen Rhythmus in die Körper und lässt sie nach oben fallen. Die unterschiedlichen Mittelpunkte der sechs verschieden großen Trampoline und das unterschiedliche Gewicht der Körper produzieren verschiedene Rhythmen. Anders als im Reigen kommen die Körper hier nicht schrittweise aufeinander zu und entfernen sich wieder, sondern die horizontalen und vertikalen Anziehungskräfte wirken als Polyrhythmie und Synchronizität und im Luftraum des Springen/Fallens. So wie im Reigen begeben sich die Tänzerinnen auch hier immer wieder an die Grenze zum Stillstand, an die minimalst mögliche Bewegung aus der Berührung mit dem Boden.

Das Trampolin wird vom Objekt zum Grund, die Bewegungen finden nicht auf ihm statt, sondern gehen aus ihm hervor. Die Trampoline schwingen dabei nicht nur, sie klingen auch: ihre Metallteile und die Geräusche des Fallens, Springens machen sie nicht nur polyrhythmisch, sondern auch vielstimmig. Die musikalische Dimension des Chors taucht auf.

Trampoline sind das Entspringen von Bewegung aus dem Stillstand, jeder Moment ein Ursprung. Noch vor jeder Akrobatik und jedem Können, jeder Show, die dann daraus folgt und woanders hinführt, liegt das minimale Bewegtwerden, das durch den Kontakt zwischen Elastizität und Gewicht entsteht. Die Tänzerinnen lassen sich auf diese Berührung ein und den nachgebenden Boden in ihre Körper. Seine Reaktion auf ihr Gewicht, also die Schwerkraft, aufnehmend und zum Impuls machend, fallen sie eher nach oben als dass sie springen. Im Kontakt untereinander folgen sie Rhythmen, die sich aus der unterschiedlichen Größe ihrer Trampoline und Körper ergeben.

Als Zuschauerin stehe ich mittendrin und sehe den Wechsel von Stillstand und Bewegung, jedes Mal wieder ein Ursprung (aus) der Stille; im vertikalen Fallen zeichnen sich unbestimmte Muster in die Luft, kontingente Ballungen und Streckungen einzelner Glieder.

Sand / Space Walkers

Die space walks im Sand des Bergheider Sees sind auch unbestimmte Muster, aber anders. Im Unterschied zu dem Reigen auf dem Gras und den Ursprüngen auf den Trampolinen ist das Gehen im Sand eine Serie von Landschaftsvideos. Während dieselben Körper live im Raum von Gras zu Trampolinen wechseln, ziehen sie parallel dazu ihre Bahnen in sechs Videobildern. Drinnen und draußen gehen ineinander über.

Draußen gehen, in der Landschaft, ermöglicht ein sich im Gehen dem Boden überlassen. Die Heterogenität eines Hangs, einer Fläche, die Unebenheit noch des flachsten Stücks, bringt beim Gehen Wege hervor. Sie entstehen mit dem Schritt, die Körper treiben mehr als dass sie planvoll dahin oder dorthin gingen. Aus der Zufälligkeit des Sandhaufens da, des Steins dort, des verlangsamenden Bergauf und beschleunigenden Bergab, einer Wurzel, eines Grasbüschels, einer feuchten oder sehr trockenen Stelle und ihrer mehr oder weniger großen Haftungen entstehen die Bahnen. Die lange Zeit des Gehens erzeugt spontane Muster. Die Körper gehen dem nach, was vor ihnen da ist, aber erst im Gehen herauskommt.

Space Walks – Raumgänge, der Raum geht, ergeht sich. Sich ergehen heißt geschehen, widerfahren. Im Gehen geschieht der Raum, die Umgebung. Die Landschaft wird ohne vorgegebenes Maß ergangen, der eigene Körper dient als Sensorium, Aufnahmeorgan für Boden, Wind, Geräusche, Gerüche, Kälte und Wärme. All das, die Raumbewegungen fließen in das Gehen, bestimmen es. Ein Gehen, das so zugleich völlig beeinflusst und ungerichtet ist. Die Gruppe im Sand praktiziert ziemlich reines Gehen, versteht man Gehen als Bewegung jenseits von Zielgerichtetheit und überhaupt Ausgerichtetheit, Orientierung. Die Menschen gehen, weil sie es vermögen, nicht, weil sie von A nach B müssen.

Dieses reine Gehen entsteht und erscheint auch durch die Dauer, die Tänzerinnen gehen lange, die Videos dauern lange. Die Zeit bringt eine Purifikation mit sich, die nicht das Gehen reinigt, sondern für ein pures Gehen rein, also offen macht. Sowohl die gehenden Körper als auch die den Gehenden zuschauenden Körper legen die Frage nach Richtung oder Richtungslosigkeit, Grund oder Grundlosigkeit irgendwann ab. Das gerichtete »ich gehe von hier nach dort« wird zu einem reinen Gehen, das nur es selbst ist und gerade deswegen fremd, eigenartig; das »ich schaue etwas an« wird zu einem reinen Schauen, einer Kontemplation, in der sich die Wahrnehmung selbst ändert.

Die Art des Gehens und die des Schauens nähern sich einander an, die, die zuschauen, geraten in den Zustand derer, die gehen. In der Sogwirkung, die durch das kontinuierliche ungerichtete Tun entsteht, taucht eine Art sehr wacher Passivität auf; das bestimmte ich gehe / schaue schmilzt sich in ein unbestimmtes ein Gehen, ein Schauen um, das mich zugleich umfasst und auflöst. Ich werde gegangen und ich werde geschaut, ich bin das Gehen und Schauen, das als »ich« stattfindet – in dieser gespannten Passivität verändert sich, wer und was »ich« dabei bin. Diese Transformation des Schauens ist ein starkes Gefühl von Erweiterung, Entgrenzung – Intensität und Freiheit.

Zweite Notiz zu Choros VI: Chorische Landschaft

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Choros VI | District Berlin | November 2018

Choros VI ist eine Landschaft, eine chorische Landschaft. »Chorisch« meint den Zusammenklang und Kreislauf verschiedener Elemente, »Landschaft« das Verhältnis von Betrachter*in und Raum, von Bewegung und Umgebung; in »chorisch« kommen archaische und künftige Fragen nach Gemeinschaft, in »Landschaft« Kunstgeschichte und Beziehung zur Natur zusammen.

1. Landschaft

Choros VI ist der bisher deutlichste Versuch, eine Landschaft zu machen. Arbeiten davor brachten als »Raumchoreographien« und »choreographische Installationen« Bewegung und Räumlichkeit zusammen. Die Landschaft geht über diese Gattungsbestimmungen hinaus und führt noch woandershin, in die Gegend von Kunst und Natur.

    1.1 Kunstgeschichte

Landschaft ist ein Begriff und eine Sache der Kunst. Die Landschaftsmalerei (Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer) entdeckt die Landschaft als Erscheinungsweise der Natur. Sie ist nicht das Abbild von etwas Gegebenem, sondern im Bild zeigt sich Landschaft als sinnliche Aufnahme, als ein Hören und ein Schauen. Ein Schauen, das weder drinnen noch draußen ist, weder gegenüber noch eingebettet; der Blick der Landschaft ist ein gleitender, schweifender Blick, der nichts Bestimmtes, kein Objekt, nichts Einzelnes sieht. Ihm entspricht ein Hören »der Stimme des Lebens im Rauschen der Flut, im Wehen der Luft, im Ziehen der Wolken, dem einsamen Geschrei der Vögel« (Heinrich Kleist: Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft). Landschaft ist der Name für eine Räumlichkeit, in der es nur Bezüge gibt, ihr Erscheinen, Erfahren und Aufnehmen und kein Bestimmen, Besitzen, Beherrschen möglich ist. Die Weise des Erscheinens und des Aufnehmens – des Anschauens und des Hörens – gehören zusammen. Nur eine bestimmte Art des Schauens lässt eine Landschaft sehen. Ich kann auf einzelne Bäume, Blätter, Gestalten starren und dabei zwar Objekte, aber keine Landschaft sehen, hören, fühlen. Es gibt nicht die Landschaft als Summe von Gegenständen und dann meinen üblichen Blick darauf. Eine Landschaft bringt das zu ihr gehörende Schauen und Hören mit sich, sie öffnet es. Sie setzt etwas Bestimmtes und Bestimmendes aus und Schauen und Hören aufs Unbestimmte und Offene frei. Sie lässt Weite, Tiefe, Ferne, Nähe – intensive, affektive Zwischenräume – sehen.

Ab dem Moment, in dem die Landschaft kein Schauplatz mehr ist (Albrecht Dürer), es tatsächlich um Landschaftsmalerei geht und nicht um Historiengemälde, passiert in der Landschaft nichts. Sie ist nicht Kulisse für ein Spektakel, sondern selbst das Un/Geschehen. Unabhängig davon, ob in die Landschaft Menschen eingefügt sind oder nicht. Wenn sie es sind, wenn in der Landschaft Menschen da sind, sind sie es nicht als Protagonist*innen einer Handlung; ihr Dasein – ihre Bewegung oder ihr Stillstehen (zB Caspar David Friedrichs Rückenfiguren), die Gleichzeitigkeit von Zugehörigkeit und Herausgehobensein – intensiviert die Landschaft, ihr Sehen, Hören, Wahrnehmen.

    1.2 Gattungsfragen

Die Landschaft als von der Kunst, zuerst der Malerei (Intensität des Lichts und der Farbe, Bewegung des Strichs, des Drucks, des Kontakts…) entdeckte Erscheinungsweise der Natur ist ein Genre; sie ist ein Bildraum. Mit dem zu ihr gehörenden Schweifen und Lauschen, Stehen und Gehen als Grenzformen des Bewegens, Sehens und Hörens, in ihrer Offenheit für die An- und Abwesenheit von Menschen ist sie ein spezifisches Gene und unterschieden von anderen Raumgenres wie zB der Installation und dem Environment. Man kann »Landschaft« als Genre künstlerisch weiterdenken und -machen, über die Landschaftsmalerei hinaus und dennoch ihr und ihren Entdeckungen verpflichtet. Die künstlerische Sicht der Landschaft hört nicht mit der Malerei auf und geht nicht in zeitgenössischen Raumgenres auf, sondern ist etwas Anderes, Eigenständiges.

Für die Landschaft ist das offene Verhältnis von Bild und Raum wesentlich; die Landschaft ist immer beides (die Installation, das Environment sind ein Raum, kein Bild). Die Grenze, der Horizont sind konstitutiv für die Landschaft, von ihm her und auf ihn hin öffnet sie sich; dass Innen und Außen aufeinandertreffen – das Freie und die Grenze – bestimmt die Landschaft. Das Environment bestimmt sich von einem Außen, die Installation von einem Innen. Körper und Bewegung können Teil einer Landschaft sein und wenn sie es sind, dann ebenfalls als Grenze zwischen innen und außen, weder eingebettet noch außerhalb, sondern als Intensivierung der räumlichen Bezüge. Installation und Environment haben klassischerweise kein Verhältnis der Gleichzeitigkeit zu Körpern und Bewegung, sondern wenn überhaupt, dann eines der Nachzeitigkeit – das Environment kann der Rest und der Überschuss einer Performance oder eines Happenings sein; die Installation ist als ausgestellte Räumlichkeit an sich das Gegenstück zur Performance als ausgestellte Körperlichkeit. Alle zeitgenössischen Versuche einer Integration von Installation oder Environment und Performance (auch unsere eigenen) sind im Grunde welche, die Raum- und Zeitkünste, Umgebung und Bewegung zusammenbringen wollen.

Was die Landschaft am wesentlichsten von Installation und Environment und von allen Cross-Over-Formen unterscheidet, ist, dass sich nicht erst die Frage stellt, wie sich Bewegung als Gleichzeitigkeit in sie (re)integrieren lässt, sondern dass sie von vornherein Bewegung ist und zwar raumkonstituierende und raumverändernde Bewegung: Von den langsamsten geologischen Bewegungen bis zum Flügelschlag eines Schmetterlings verändert jede Bewegung die Landschaft als solche. Selbst (oder gerade) im stillsten Moment ist Bewegung und selbst in der wüstesten Landschaft glüht der Sand unter den Lichtstrahlen der Sonne, presst sich der Wind in die Dünen, wachsen Kakteen aus staubtrockenem Boden. Es gibt keine unveränderliche, unbewegte Landschaft. Die Wahrnehmung der gleichzeitigen vielfältigen Zeit- und Bewegungsformen sind Teil einer Landschaft. Was man sieht: die multiplen die Landschaft auszeichnenden Veränderungen und wie man sieht: das der Landschaft entsprechende gleitende Schauen und Hören gehören zusammen.

Das wichtigste Buch zu Landschaft ist von Hans-Dieter Bahr: Landschaft. Das Freie und seine Horizonte.

    1.3 Naturbezug

Die Landschaft ist eine Kunstform der heutigen Zeit des Klimawandels und der Ökologie: »Landschaft« heißt immer, sich ins Verhältnis zur Natur setzen und sich diesem Verhältnis aussetzen. Landschaft ist immer Bezug zur Natur, aber nicht »die Natur selbst«; sie ist von Anfang an plural – es gibt immer mehrere jeweils singuläre Landschaften, nicht nur eine; sie ist von Anfang an ein Verhältnis, es sind immer Vermittlungen und Relationen im Raum: Blick, Gehör, Gefühl (und sei es selbst das Gefühl der Unmittelbarkeit).

Wenn heute in der Kunst wieder viel von Landschaft die Rede ist, dann zeigt das einerseits, dass das Verhältnis zur Natur, also zu dem, in das wir gehören und das wir dennoch nicht restlos sind, in dem wir nicht aufgehen, dessen Überschuss wir sind, uns umtreibt. Es ist schwer, eine Landschaft zu machen (und wahrzunehmen) – und nicht eine Kulisse.

2. Elementare Choreographie

Unausgesetzt formen Kräfte Landschaften, wirken vielfältige Ströme, Schübe, Stöße, permanent ist die Umgebung in Bewegung. Frühe archaische Tänze finden in diesem Kräftefeld statt, unter offenem Himmel, Elementen und Bewegungen ausgesetzt, sie aufnehmend, wiederholend, zurückstoßend. Ein Reigen (Choros), ein Ritornell wird aus dem Erdboden herausgedrückt, Schritte heben sich in die Luft und dem Himmel entgegen, Lungen füllen sich, Stimmen antworten den Geräuschen des Kosmos. Ein Chor ist zunächst näher an einer Naturgewalt als an einer Darbietung, eine Verkörperung zyklischer Energien von Atem bis Sternenlauf. Im antiken griechischen Wort »Choros«, das zugleich den Tanzplatz, die Tanzenden und den Tanz meint, drückt sich die Zusammengehörigkeit von Raum, Bewegung und Körpern aus. Der Chor betritt nicht eine Bühne, mit ihm erscheint ein Bewegungsraum, ein Gruppenkörper, ein Ort der Zusammenkunft von Himmlischen und Irdischen, ein Platz der Anbetung, der Versenkung ins kosmische Treiben, zugleich der Aneignung und des Heraustretens – eines Bodens, einer Fläche: eine Kultivierung.

Von Anfang an gehört der Chor in die Landschaft, er gehört zur Landschaft und zugleich ist eine Landschaft immer chorisch; chorisch elementar verstanden als bewegte Umgebung, letztlich als Kreislauf der Zeit. Oder älter, deutlicher: Chorisch ist nichts anderes als der zyklische, die Erde formende Reigentanz der Elemente selbst (Empedokles/Bahr).

Der menschliche Reigen (Choros) stellt die Bewegungen des Kosmos selbst heraus, er nimmt sie auf und gibt sie wieder. Er macht das von Anfang an nicht auf natürliche, sondern auf kultische, auf singuläre Weise – er gibt sich Choreographien. Aber diese Choreographien entstehen, weil Bewegung schon in den Raum eingeschrieben ist, nicht erst danach dazukommt. Der Chor, Choros, die Choreographie ist die Technik des Hervorbringens von Bewegungen, ihre Aufnahme, Transformation und Wiedergabe; sie schreibt sich ihrerseits in die Landschaft ein (angefangen mit dem beim Tanzen eingestampften Erdboden). Die Choreographie als Kunst der Bewegung ist von ihrer Umgebung nicht zu trennen, sie ist wesentlich Raumkunst. Sie nimmt die Bewegungen der Umgebung auf und transformiert sie in umgebende Bewegung. Tanzen, sich bewegen ist sinnlich-räumlicher Bezug, ein Aufnehmen dessen, was schon da ist (angefangen mit Licht, Luft, Schwerkraft…) und ein Durchlassen, Zirkulieren-lassen, ein Verändern und Abgeben, Ausstrahlen und so die Umgebung wiederbewegen.

Diese elementare Verbundenheit von Bewegung und Umgebung, von Chor und Landschaft, dem Tanz der Körper im Freien zwischen Himmel und Erde, führt dazu, dass der Chor auch später, nach-archaisch, im klassischen Theater niemals in das Bühnenhaus (die Skene) geht, sondern immer draußen bleibt, auf dem Rundplatz (der Orchestra). Dieselbe elementare Verbundenheit lässt Heinrich Kleist im Chor der Wolken, Vögel, Wellen die Stimme des Lebens hören.

Verbundenheit heißt aber zugleich immer Abstand; nur was getrennt ist, in Distanz ist, kann sich verbinden und beziehen und jeder Kontakt ist wenn auch noch so minimale Entfernung. Der Chor ist nicht Verschmelzung, weder untereinander noch mit der Umgebung. Der Chor ist nicht ursprüngliche, dann verlorene Einheit. Er besteht von Anfang an aus Übergängen, Relationen, Vibrationen, Resonanzen, Echos, Wiedergaben; horizontal untereinander, vertikal im Raum zwischen Erde und Himmel – und rundherum ausstrahlend zu den ihn (zunächst) kreisförmig Umgebenden, den Zuschauenden.

Die Landschaft ist chorische Bewegung der Elemente und der Chor verkörpert die Landschaft, tanzt sie.

Aus dieser Verschränkung geht ein spezifisches »Publikum« hervor, ein Dabeisein, ein Schauen, Hören, Wahrnehmen, eine Weise des Teilnehmens. Dieses Schauen und Hören ist für Chor und Landschaft dasselbe, man schaut/hört einem Chor so zu wie man eine Landschaft betrachtet: Die Mehrzahl der Körper und die elementare konstitutive Kraft der Bezüge bringt ein schweifendes, von einer zur anderen gleitendes Schauen mit sich, ein Hören auf die zusammenklingenden Zwischenräume der Stimmen. Ebenso wenig wie das Anschauen einer Landschaft das Folgen einer Handlung oder das Beobachten eines Ablaufs ist, ist das einem Chor Zuschauen und -hören ein eindimensionales, lineares Fokussieren. Der Gruppenkörper besteht aus Abständen und Zirkulationen, aus Strömen, Schüben, Stößen, aus Knistern, Vibrieren, feineren und heftigeren Spannungen und Entladungen. Im Hören und Schauen, im Wahrnehmen der chorischen Bewegungen überblenden sich Landschaft und Chor, man nimmt an beidem auf dieselbe Weise teil.

Die Landschaft, so wie sie von der Landschaftsmalerei entdeckt wurde und die Choreographie, so wie sie sich in archaischen Zeiten draußen im Freien und an der Grenze von Kult und Kunst herausgeschält hat, gehören zusammen. Ihre Zusammengehörigkeit als die von Umgebung und Bewegung führt aus tiefen Vergangenheiten und Vorgeschichten heute in eine Zukunft planetarischer, globaler Transformationen von Erde und Leben, Raum und Zeit selbst.

3. Archaische Zukunft als Naturzustand

The brief span of an individual life is misleading. Each of us is as old as the entire biological kingdom, and our bloodstreams are tributaries of the great sea of its total memory. (James Graham Ballard)

Massive Zeitverschiebungen – Verschiebungen, die die Zeit selbst betreffen, ihre Wahrnehmungs- und Erscheinungsform als lineare Abfolge und Chronologie – bringen Landschaften und Gestalten hervor, die zugleich seltsam entrückt und fragil, detached und berührend sind, singulär und gattungshaft.

Eine Serie von Gebirgslandschaften, Steine, Lichtungen, Bäche und Seen, die sich in die Weite öffnen, herausgehoben und fernab von Zivilisation; in jeder Landschaft eine Gestalt, stehend, gehend, sich drehend, rollend, klein, kaum sichtbar in die Umgebung eingefügt. Die menschlichen Bewegungen heben die der Natur hervor: der Bach fließt entgegen, der See kommt auf einen zu, der Wind treibt die Wolken an, die Steine stehen still, das Licht scheint, blitzt, strahlt heraus. Statische Einstellungen, die Kamera in den Händen eines Körpers, der atmet, dessen Muskeln manchmal zittern, der sich kaum merklich bewegt. Die Kamera schaut die sich bewegende Gestalt an, die Gestalt schaut die Landschaft an, die Landschaft schaut aus dem Bild den/die Betrachter*in an. Das Bild vibriert an den Rändern, der Blick ist drinnen und draußen. Fast Standbild kommt in Wasser, Wind, Felsen, Licht die Zeit selbst entgegen, ihr Fluss, ihr Zug, ihr Wehen, ihre Wellen, ihre Strahlen. Im Verhältnis zu den menschlichen Bewegungen reibt sich Vergänglichkeit an einer Zukunft, die ihrerseits archaisch ist.

In den Bildern kommt die Natur als Zeit heraus und auf uns zu. Sie streift die Gegenwart ab, zieht über sie hinweg, legt tief vergangene Schichten als kommende frei. Back to nature schaut uns jetzt von vorne an. Jedes Mal, wenn wir eine Landschaft sehen, sind wir unmittelbar in der Zukunft des Planeten. Diese Zukunft ist ein »Naturzustand« und Landschaftsmalerei ist heute Climate Fiction. In den Landschaftsvideos seit Choros III (Koroška) stellen sich die Fragen Wann?, Wo? und Wer? neu.

In unseren Bildern sind Landschaft und Chor fremd Gewordene, die wiederkehren. Nach langer Abwesenheit verwandeln sich der archaische, vortheatrale Chor und die mythische Landschaft heute in Kommende. In der Zukunft treffen wir auf unsere Ahnen. Irdische auf einem fremden Planeten.

Eine Serie von Seelandschaften, die Bilder zeigen Ufer, Sand, Dünen, Pflanzen, Waldstreifen, Windräder, ein altes Förderband aus dem Tagebau; sechs Figuren, aus großer Distanz gefilmt, gehen in sechs Videos in jeweils verschiedenen und doch zueinander gehörenden Gegenden. Ihre Bahnen kreuzen sich und laufen wieder auseinander. Es könnten Muster sein oder unsichtbare Pfade, die sie gleichmäßig gehen. Sie gehen nirgendwohin, aber sie gehen nicht ziellos. Sie ziehen Kreise, jede für sich und doch zusammen. Die Landschaft ist still und menschenleer, abgesehen von der Gruppe der sechs Figuren ist da niemand. Sie gehen lange, keiner kommt vorbei, keiner schaut sie an. Die Einstellung ist statisch, es gibt niemanden, der die Kamera hält, kein Körper, der den Rand des Bildes zum Vibrieren bringen würde. Man sieht Wind und Wellen, die Landschaft bewegt sich, Gräser und Pflanzen wiegen und beugen sich. Die Windräder und das Förderband zeugen von Zivilisation, aber das eine steht still und das andre dreht der Wind. Die sechs gehen und gehen. Ihre Kreise sind Zeitbewegungen, sie saugen den Blick an und ziehen ihn mit sich fort in eine Spirale aus Vergangenheit und Zukunft. Sie, die gehen, kommen von woanders her und sind woanders gelandet. Sie sind dort fremd, aber weder verloren, noch suchen sie etwas.

Sie sind die, die wir waren und sein werden und sie sind dort, wo wir herkommen und wo wir hingehen. Sie begehen eine Zeit vor und nach uns und sie tun das mit der archaischen Kraft des aufrechten Gangs, Aufgang, Untergang, und vor allem Übergang.

Man sieht Gestalten, die ohne Befremdliches zu tun, fast organisch nicht mehr oder noch nicht in das gehören, was sie umgibt. Sie gehen um, intensivieren den Blick auf die Umgebung, lassen sie hervortreten und in der Reduktion die planetarische Fremdheit, die gattungshafte Exponiertheit erscheinen1.

Die Bilder sind realistisch und mythologisch zugleich, futuristisch und archaisch. Und sie sind schön. Alle Landschaften in Choros sind schön.

Gerade dann, wenn sie schön ist, wenn sie eigenständig und intakt erscheint, tritt die Fremdheit hervor. Wir sehen den kommenden Zustand heute nicht mehr in expliziten Darstellungen von Zerstörung, von technischen Eingriffen und katastrophischen Wirkungen. Eingriff, Wirkung, Manipulation, Destruktion, Kausalität sind instrumentelle Technikvorstellungen, die von menschlicher Beherrschbarkeit, von Macht und Ohnmacht ausgehen. Interessant ist es dort, wo ein Naturzustand aufscheint, wo »wir« weder als Akteur*innen herrschen noch als Ohnmächtige die Beherrschung verlieren. Wo niemand mehr protagonistisch handelt – und auch nicht mehr scheitert. Dort, wo »es« – die Umgebung, die Bewegung – nicht mehr um uns zentriert ist, wo unser Einfluss zu Überschuss geworden ist, diesseits und jenseits unserer Kontrolle2. Und damit diesseits und jenseits von Moral, Kritik, Aktivismus, Hoffnung, Verantwortung, Identifikation usw.

In Choros VI zeigt sich die Zukunft in nahezu Standbildern, die nichts auslösen und nichts aussenden, die einfach scheinen. Das Desaster ist gerade nicht offensichtlich und dennoch omnipräsent.

Seit Festung / Europa kennzeichnet alle unsere Arbeiten eine Zeitlichkeit, in der Mythos und Kosmos, Vergangenheit und Zukunft, das eine und das andere Draußen direkt aufeinandertreffen. In verschiedenen Formen – als antiker Mythos, der unmittelbar auf Weltraum trifft, in Festung / Europa, als Ungegenwart des Bildes, das übergangslos zur fundamentalen Nachträglichkeit der Stimme wird, in Narziss / Echo und Narkosis, als archaische Zukunft im Naturzustand von Choros bis Chora und als Limit des Menschengeschlechts in kommenden Arbeiten wie Adam + Eva – begleitet uns das Gefühl einer aus den Fugen geratenen Zeit und das heißt einer obsolet gewordenen Chronologie. Es ist, als wäre mit dem »planetarisch-Werden der Technik« (Martin Heidegger) die Erde wieder zum Planeten geworden und in einen Weltraum und eine Zeitlichkeit zurückgetreten, die multi-zyklisch ist und weder linear noch fragmentiert.

Es sind kosmische Zeiten, technologische und Naturzeiten, fremde und ferne Zeiten, die uns affizieren, aber nicht an uns als Individuen gemessen werden. Weder an unserer unmittelbaren Gegenwart noch an der erweiterten Perspektive darauf als Geschichte und nahe Zukunft. Das Material dieser Zeiten sind andere als geschichtliche, es sind geologische Dauern: das Dahinschmelzen von unvorstellbar langen, fast stillgestellten, eingefrorenen Zeiten, die Erosion fester, begründender Bodenzeit, die Lawine von in Stein verewigter Zeit. Als Natur reißt die Zeit die Gegenwart auf und zieht sie weg.

Im Schmelzen, Erodieren, Ansteigen von Temperatur und Meeresspiegel ist es nicht nur etwas, ein Objekt, dieses oder jenes, der Berg hier, der Gletscher dort, das das tut, es sind Transformationen der Zeit selbst. Während sich Schmelzprozesse exponentiell beschleunigen, folgen auf Dürren abrupt Überschwemmungen und während Stürme Waldbrände ausbreiten, treten Flüsse über die Ufer und erodieren Berghänge. Verschiedenen Zeitlichkeiten schichten sich, schieben sich übereinander, verstärken sich, wechseln sich ab. Das Material der Zeit selbst ändert sich von der Zeit der Geschichte in die der Biologie, Geologie, Kosmologie, Technologie. In einer Verschränkung von Vergangenem und Kommenden brechen Naturzeiten auf.

Je realistischer man in die Landschaften von Choros VI blickt, desto unwirklicher wird die Gegenwart. Die Transformationen der Zeit, die Gleichzeitigkeit verschiedener Dauern, das unter- und überirdische Wirken von Zeitströmen kommt uns in jedem Ausschnitt, jeder Ansicht der Erdoberfläche entgegen. Kein Baum, kein Stein, kein Berg, kein Wasser verspricht uns mehr Beständigkeit, Ewigkeit. »Überall lauert was ist« (Zitat aus einem der in Choros VI gesprochenen Texte).

Die Natur, die uns heute anschaut, ist eine Technonatur, eine von Technik hervorgebrachte und auf Technik reagierende, eine letztlich zu Natur werdende Technik, und dennoch ist sie eine Natur und zwar sowohl im Sinne der Unbewusstheit, Unberechenbarkeit, Unkontrollierbarkeit, die sich im Katastrophischen zeigt, wie auch des Überschusses und menschlichem Leben Vorgängigen und es Überschreitenden. In der Beschleunigung des Temperaturanstiegs, der Häufung von Wetterextremen, der Kumulationen von Ereignissen (Fukushima) öffnen sich Zeitdimensionen, die nicht mehr in Geschichte und ihre Ordnung integrierbar sind. Sie treiben (uns) in vorgeschichtliche und nachgeschichtliche Zeitlichkeiten.

Die Zukunft saugt die Vorgeschichte an. Dieser Naturzustand in einem umfassenden Sinn, dieses radikale Ausgesetztsein an Kräfte, die unkontrollierbar auf uns zukommen, drückt in die Zukunft das Gesicht der tiefsten Vergangenheit ein, es macht sie archaisch und mythologisch. Wie in Ballards Drowned World3 oder in Stephen Greenblatts Buch zu Adam und Eva4 oder in Lewis Mumfords Mythos der Maschine5 taucht im künftigen Naturzustand, an der äußersten Grenze der Zukunft, im organisch-kosmischen Gedächtnis die Erinnerung auf an die Schwellenzeiten des Menschengeschlechts. Schwellen zum Animalischen, zum Spirituellen, zu psycho-kosmischen Kräften, die anziehen und auflösen. Das Individuelle, Protagonistische, Rationale und Bewusste verblasst und wird anachronistisch.

Eine radikale Zeitverschiebung presst die tiefste archaische Schicht unvermittelt an die Zukunft als Naturzustand. Der Choros kehrt wieder im futuristischen Terraforming, irdische Kosmonautinnen tanzen im Reigen. Die Zeit läuft im Kreis, sie ist Verräumlichung, in der sich Vergangenheit und Zukunft einholen. Auf einer runden Oberfläche schieben sie sich als massive tektonische Platten aneinander, reiben, stoßen, türmen sich auf und falten sich wieder nach hinten in sich zusammen. Das Jetzt ist dauernder Bruch ohne festen Grund; Erdbeben; Überblendung ohne eigenes Bild.

(Zusatz 1: Der Schnitt von archaischem, mythischem Urzustand zu kosmischer, technologischer Zukunft, in der die Gegenwart völlig ausgelöscht ist, ist genau das Zeitbild von Stanley Kubricks 2001 – Odyssee im Weltraum. Nebenbei: Kubrick beginnt mit dem Chor (der Urhorde) und endet mit der Geburt des Protagonisten.)

(Zusatz 2: Eine Perspektive auf den Ausfall der Gegenwart, aber in Zusammenhang mit Ökonomie, nicht mit Ökologie, findet sich auch in Postcontemporary-Theorien, zB in Armen Avenassian und Suhail Malik (Hg): Postcontemporary, Merve 2016.)

1 Planetarisch, weil es nie um lokale Besonderheiten geht, sondern jede Landschaft auf spezifische Weise Naturzustand ist, verschiedene Landschaften jeweils anders dasselbe zeigen. Gattungshaft, weil es nicht die existentielle Ausgesetztheit des*der Einzelnen* ist, die in diesen Bildern aufscheint, sondern jeweils die aller. Deswegen gibt es mehr als eine Landschaft und deshalb sind die Figuren in den Landschaftsvideos keine Individuen, sondern Chöre. Nicht als Repräsentation der Menschheit, sondern als singuläre Verkörperungen, zugleich spezifisch und allgemein. So wie jede Landschaft eine Erscheinungsweise der Natur ist, verkörpert jeder Chor auf jeweilige Weise die Art. Und zwar die Art weder als Einheit noch als Summe von Verschiedenheiten, sondern als spezifische Allgemeinheit unter anderen Allgemeinheiten.

2 Das Beispiel schlechthin für das, was ich hier meine, ist der Naturzustand, den man in Tschernobyl findet.

3 In einer Art romanhafter Psychoanthropologie überblendet Ballard das durch kosmische Ereignisse ausgelöste Versinken der Erde in Hitze, Dschungel, Wasser mit dem gleichzeitigen Zurücksinken der Menschen in ihren vorbewussten, unbewussten, traumhaften Frühzustand.

4 Greenblatt beendet sein Buch zu Adam und Eva mit einer sehr eindrücklichen Beschreibung des Verhaltens einer Gruppe Bonobos in freier Wildbahn. In einem Bonobo-Paar kehren die Ursprungsfiguren wieder, zeugen Evolution und Mythos ein neues Geschlecht/Genre.

5 Mumfords Anthropologie der Frühmenschen quillt vor Überschuss. Im Unterschied zu allen Geschichten des Mangels, von Technik als Prothese, Zivilisation als Akkumulation spielt bei Mumford die ursprüngliche neuronale Überfülle die Hauptrolle. Anstelle materieller Werkzeuge ist sein zentrales Werkzeug (organon) das menschliche Gehirn. Es produziert unentwegt zunächst unbeherrschte Bilder, Träume, Halluzinationen; seine Kultivierung, also die Selbsttransformation und Nutzbarmachung der enormen psychischen und neuronalen Energien, ist die eigentliche Technik.

Erste Notiz zu Choros VI: Aufenthaltsraum

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Choros VI | District Berlin | November 2018

Choros VI ist ein Raum. Als Besucher*in begehe ich ihn. Ich komme hinein, ich sehe mich um, ich höre. Es gibt viele Plätze – eine Grasfläche, Trampoline, Stühle, ein Turm, ein halboffenes kreisrundes Kino – und Eingänge: Videobilder, Kopfhörer mit gesprochenen Texten, Körper, die sich bewegen. Alles ist ist gleich gut geeignet, einen Anfang zu machen.

Ich gehe umher, bleibe stehen, setze mich hin, lege mich hin, stehe auf und gehe weiter. Ich bewege mich durch den Raum, ich halte mich auf. Ich höre, sehe, nehme die Gleichzeitigkeit von Bildern, Texten, Körpern wahr. Die Sinne öffnen sich für Bezüge. Ich höre einer Stimme zu, während ich Bilder anschaue, ich sehe Körpern bei der Bewegung zu, während ich zugleich großflächig projizierte Videobilder betrachte. Die Elemente verbinden sich, schichten sich, ballen sich zusammen, strecken sich, sind lose verbunden. Die Wahrnehmung genießt die Abstände und Zwischenräume, das Denken bringt nichts zur Deckung, nichts auf einen Nenner.

Choros VI verräumlicht die Zeit. Auf der linearen, eindimensionalen Zeitachse geschieht nichts: Es gibt keine Entwicklung, keine Handlung, keine Steigerung und weder Konsequenz noch Kausalität. Alle zeitlichen Elemente – Filme, Texte, Körperbewegungen – loopen zugleich an verschiedenen Orten im Raum. Sie sind Kreisläufe von unterschiedlicher Dauer, jeweils für sich und mit den anderen interferierend. Wie und wo und wann sich die Texte, Bilder und Bewegungen treffen, schneiden, überlappen, hängt davon ab, wo man ist und wie man schaut. Was es zu sehen, hören, wahrzunehmen gibt, sind nicht additiv und chronologisch die einzelnen Elemente: dieses Bild und dann diese Bewegung und dann dieser Text, sondern die Beziehungen untereinander. In den Kontakten – Überschneidungen, Assoziationen, Sprüngen, Kontrasten, wechselseitigen Abdrücken, Projektionen, Echos usw. – passiert es. Die Fülle der Relationen entfaltet sich im Raum und als Besucher*in, Zuschauer*in bin ich aktiver Resonanzkörper dafür.

Die Haltung, die es braucht, ist ein konzentriertes sich-treiben-Lassen. Im Fokus auf das immer nur Eine tut sich nichts. Ich muss mich von einem zum anderen gleiten lassen, surfen; auf mehreren Wellen gleichzeitig sein und trotzdem versinken. In die Zonen zwischen Bildern, Sprachen, Körpern gelangen.

Choros VI vervielfacht den Zuschauerraum und vereinzelt ihn. Alle zusammen sehen dasselbe und jeweils etwas anderes. In allen zusammen und jeder* Einzelnen* passiert etwas anderes.

Jeder Körper ist ein Zuschauerraum. In ihm findet Choros VI statt. In die Augen, Ohren, Poren aller dringen Bilder, Texte, Bewegungen, werfen ihr Licht, ihre Schallwellen, ihre Vibrationen auf Hirnmasse und Nervenbahnen, drücken sich ein, schreiben sich ein, verknüpfen sich mit jeweiligen und geteilten Erinnerungen, Wünschen, Ängsten, Gedanken, Gefühlen. Das ist Zuschauen als interessanter Zustand.

In allen unsere Arbeiten geht es um andere Zuschauerräume. Choros VI triggert mehr als je zuvor diesen bestimmten Zustand relationalen Schauens, Empfindens, Wahrnehmens, der zwischen Versammlung und Zerstreuung liegt: herumgehen, umschauen, umhören. Nichts fixieren, nicht nach etwas suchen, trotzdem versinken. Vertrauen, dass alles da ist. Es ist nicht einfach, dorthin zu gelangen. Es verlangt etwas, weil es so einfach ist.

Es gibt eine andere Welt des Zuschauens. Anders als entweder kollektiv auf ein Zentralgeschehen ausgerichtet sein (Aufführung/Publikum) oder individuell auf vorübergehende Betrachtung (Ausstellung/Besucher*in). Unsere Arbeiten sind unterwegs in diese andere Welt. Es ist ein Weg, ein Trip, für uns und die Besucher*innen. Manchmal kommen sie/wir dem Zustand näher, manchmal gelingt es nicht. Für das Nichtgelingen gibt es viele Gründe (Irrtümer, Missverständnisse, falsche Fährten), sie werden im Laufe der Zeit und mit zunehmender Erfahrung weniger. Für das Gelingen gibt es auch viele Gründe (Vorbereitungen, trainierte, stimulierte Intuitionen und Impulse) und sie werden mehr.

Entscheidend für einen Raum wie Choros VI ist Wiederholung und Dauer: Die Arbeit verändert sich sehr in den Tagen mit Publikum; am Anfang verhält sich alles starr zueinander (Abläufe, Besucher*innen, Elemente), mit jedem Tag wird es durchlässiger und beweglicher. Als »Zuschauerraum« kann er sich nur durch und mit Publikum verändern, nur durch und mit Publikum lernen, er ist nicht »fertig«, bevor die Leute kommen. Raum und Besucher*innen wachsen zusammen, öffnen sich füreinander.

Es wird in Zukunft jenseits der unsere und andere Arbeiten lange prägenden Versuche, die Opposition Ausstellung und Aufführung, White Cube und Black Box, Zuschauen und Besuchen usw. zu überwinden, immer mehr um Kunstformen des sich Aufhaltens gehen.

Um Weisen des Daseins – des sich Versammelns und sich Verstreuens – in einem Kunstraum.

Choros VI öffnet Fenster, Kanäle zu einem solchen neuen »Aufenthaltsraum«: ein Raum zugleich völlig prosaisch in der Qualität des Zwischen, des Beiläufigen, Durchlässigen und nahezu sakral im Zusammenkommen an einem Ort, der sich aufhält und offen hält (aperiatur terra…). Ein solcher heiliger Platz war der antike Choros als kultischer Tanzplatz, er erinnert uns an das Offene, Unbestimmte, das unser Aufenthalt auf dieser Erde ist. Zugleich transformiert sich der Versammlungsort heute und in Zukunft in etwas anderes, in Transitzonen des Kommens und Gehens, sich kurz Aufhaltens, dabei Verlierens, Vereinzelns. Der »Aufenthaltsraum« im doppelten Sinn überblendet beides: Vergangenheit und Kommendes, Zusammenkunft und Durchgang; er präferiert nicht mehr die eine Form – Kollektiv oder Individuum, Publikum oder Besucher*in –, sondern räumt beide und mögliche dritte ein.

Er tut das, indem er zugleich Bewegung und Umgebung ist: Ein Raum, der sich verändert und eine räumliche Veränderung, die nicht als zu betrachtendes Gegenüber stattfindet, sondern in der Interferenz von Kreisläufen: loopende Bilder, Texte, Körper verbinden sich miteinander und zwar in Köpfen und Körpern sich frei bewegender Zuschauer*innen, die umhergehen, verweilen, von einem zum andern streifen – kommen, bleiben, gehen.

Wir haben die Idee eines Kunstraums, der wie eine Landschaft zugleich Umgebung und Bewegung ist. Ein Raum, in dem sich alles als Gesamtheit und jede Singularität für sich bewegt und durch den man streift, andockt, weitertreibt. Und den man besucht, weil man Interesse, Vermögen und vor allem Lust in dieser Räumlichkeit und diesem Zuschauen als Zustand hat. In diesem sich-intensiv-Konzentrieren und zugleich sich-gehen-Lassen. – Tut man es, öffnet sich eine Intensitätszone.

Unsere Arbeiten dienen dieser Zone. Dem Aufenthalt zwischen Prosa und Andacht, zwischen Beiläufigkeit und Konzentration, zwischen Versammlung und Transit.

Wir arbeiten an einem Genre, das im Entstehen ist – die chorische Landschaft – und dazugehörig an einer Wahrnehmung, die in ihr möglich wird: ein sich Aufhalten. Seit Festung / Europa (2015) machen wir räumliche Anordnungen, die immer wieder jeweils anders dasselbe tun: zugleich Umgebung und Bewegung sein. Blicke, Gedanken, Wahrnehmungen, Besucher*innen zusammenkommen und sich verstreuen lassen.

Choros VI – Talking Cure mit Elisabeth Schäfer 30.11.2018

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Choros V, Afterplace

When I ask you to talk about Choros this invitation comes out of a desire to talk and to talk about desire. To talk about the desire hidden and expressed in the piece, the desire to make and create, and to talk about the desire to visit and to watch, to feel, to listen, to explore and to be touched. The desire to understand, to explain, to think, to go beyond and let go. To talk about the desire to perform, to move and be moved, to be present, to connect. The desire to be more and other than one. To talk about the desire to participate and to share the desire.

Maybe talking is taking care – of the piece and every part in it.

Let’s try.

Elisabeth Schäfer ist queer-feministische Philosophin und externe Lehrbeauftragte national und international, u. a. am Institut für Philosophie Institut der Universität Wien. Sie arbeitet an der Schnittstelle von Kunst und Philosophie. Derzeit schreibt sie an ihrer Habilitation zum Thema: „Writing Matters: Trans-Sensible Exposures. Writing as Arts-based Research“.

Publikationen:

– Die offene Seite der Schrift. Jacques Derrida und Hélène Cixous Côte à Côte. Passagen Verlag: Wien 2008.
– Gemeinsam mit Esther Hutfless (Hg.) (2017): Hélène Cixous. Gespräch mit dem Esel. Blind Schreiben. Wien: Zaglossus und gemeinsam mit Esther Hutfless und Gertrude Postl (Hg.) (2013/2017): Hélène Cixous: Das Lachen der Medusa. Zusammen mit aktuellen Beiträgen. Wien: Passagen.
– Herausgabe Zeitschrift/Auswahl: Gemeinsam mit Arno Böhler und Eva-Maria Aigner hat Elisabeth Schäfer die erste bilinguale Ausgabe der Zeitschrift PERFORMANCE PHILOSOPHY JOURNAL herausgegeben. Titel der Ausgabe „The Concept of Immanence in Performance Philosophy“, Palgrave Macmillan, 2018. https://www.performancephilosophy.org/journal/article/view/137 DOI: https://doi.org/10.21476/PP.2017.33137

Choros VI – ZuschauerInnentraining mit Gabrielle Cram 29.11.2018

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Foto: © Rasmus Bell

29.11.2018, ab 14.30 Uhr

Somatic Spectator Training mit Gabrielle Cram

im Installationssetting von Choros VI
District Berlin, Bessemerstraße 2-14 12103 Berlin

Anmeldung: ms@moritzmajcesandraman.com

Somatic Spectator Training (Open Level) ist eine Raumanwendung als Bewegungspraxis im installativen Setting von Choros VI, die den eigenen Körper für Raum, Beziehungen und Schwerkraft sensibilisieren möchte. Explorativ wird mit einfachen Scores und Übungen mit Schwerpunkten aus der Körperarbeit mit den Performerinnen das kinästhetische Erleben der bestehenden Performance im Raum mit dem eigenen Körper erforscht. Damit wird die eigene Wahrnehmung als Form der aktiven Teilhabe auf mögliche Rezeptionsweisen eingestimmt. Die Idee des Angebots ist eine körperlich-räumliche Vorbereitung, die die Möglichkeiten des »ZuschauerInnen«-Seins bewusst in die Wahrnehmungsebene erweitert, vertieft und verändert. Es richtet sich an alle Interessierten und es sind keine Vorkenntnisse erforderlich. Das Sprachangebot ist Deutsch und Englisch.

Gabrielle Cram, geboren in Falkirk, Schottland, lebt und arbeitet als Damaturgin für zeitgenössischen Tanz und Performance in Wien. Sie forscht im Bereich transpersonaler Agency von transmedialen Allianzen und betreibt angewandte Bewegungsrecherche von mixed abled Strategien. Sie ist ausgebildete DanceAbility Instruktorin, eine Bewegungsform dessen Prinzipien sich auf die Anfänge der Contact Improvisation beziehen und welche die Diversität und Singularität tanzender Körper als Möglichkeitsraum begreifen. In all ihren Praxen nimmt das Bespielen transdisziplinärer Felder und Praxen der Übersetzung — zwischen Genres, Räumen, Sprachen, Orten, Zeiten — eine wichtige Rolle ein. Ihre Tätigkeit ist von der Anwendung verschiedener Formen von Mediation geprägt sowie dem Schaffen von Verhandlungsräumen und Kontaktzonen für noch offene Prozesse.

Als Dramaturgin leitete sie von 2014-17 die Abteilung Dramaturgie und Research am choreografischen Zentrum Tanzquartier Wien und ist Mitglied des Kollektivs ttp – Tanz Theater Performance (Produktion, Training und Research) WUK. Sie arbeitet als Übersetzerin und Künstlerin sowie als Kuratorin für Performance und performative Ausdrücke am Festival für elektronische Musik und progressive Performance am donaufestival in Krems (2012-14) sowie für die zeitgenössische Kunststiftung Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (2005-08) in Wien. Forschungs- und Publikationstätigkeit im Bereich des Verlernens im Zusammenhang de-kolonialer Praxen, Narrative Hacking und Transkulturalität. Studium der Romanistik, Kunstgeschichte, Theater-, Film- und Medienwissenschaften an der Universität Wien, als auch Konzeptkunst und Kulturwissenschaften an der Akademie der Bildenden Künste Wien. https://cominghome.dance

Choros VI – 28.-30. November 2018 @ District, Berlin

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Foto: © Moritz Majce + Sandra Man, 2018

28.11., 29.11. und 30.11.2018
District Berlin, Bessemerstraße 2-14 12103 Berlin

Installation ab 18 Uhr geöffnet
Performance um 19 Uhr
Tickets ab 18 Uhr bei der Abendkassa: €10 / 8

Facebook-Event hier

28.11. nach der Performance bei Wein auf der Wiese:
Gespräch mit Jacopo Lanteri (Kurator und Dramaturg) zu Choreographie als Raumkunst und der Rolle der ZuschauerIn

29.11. ab 14.30 Uhr:
Somatisches ZuschauerInnentraining mit Gabrielle Cram
Infos unter: blog.moritzmajcesandraman.com
Reservierungen: ms@moritzmajcesandraman.com

30.11. nach der Performance bei Wein auf der Wiese:
Talking Cure mit Elisabeth Schäfer (Philosophin)

In Choros VI ist die Erde ein fremder Planet. Leute kommen in einer Raumstation zusammen, sie betreten, begehen, erkunden die Gegend. Sie ziehen Kreise durch Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Die Zeiten sind brüchig, Vergänglichkeit liegt in der Zukunft, Kommendes wartet in Vorzeiten, Gegenwärtiges fällt mit dem Ursprung zusammen. In Schichten von Bildern, Texten und Körpern zeichnet sich ein Mythos ab, in dem Geometrie und Natur, Gang und Blick, Wüste und Wasser die wiederkehrenden Motive sind.

Die Choros-Serie setzt sich seit 2016 mit Raum und Chor auseinander, zuerst ist es eine Gruppe, die zusammen geht und spricht, Kreise zieht im Raum. Mit Choros IV kommen Bewegungen in Bildräumen – viele Körper im schwarzen Nichts, Körperteile im weißen Nichts, einzelne Körper in der Landschaft – dazu. In Choros V verdichtet sich die Arbeit am körperlichen Bezug von sechs Performerinnen untereinander und zu verschiedenen Böden: Gras, Sprungtuch, Sand.

Von Anfang an ist Choros Arbeit am Ursprung: In archaischen Zeiten traf sich eine Gruppe an einem heiligen Ort, tanzte und stampfte einen kreisförmigen Platz in die Erde. Das Wort »Choros« ist der antike Name für diese kultische Versammlung auf dem Erdboden. Es meint zugleich die Körper und ihre Bewegungen und den Platz, auf dem sie das tun. Aus ihm gehen Reigen und Chor, Theater und Choreographie hervor.

Choros VI handelt von einer Zeit, in der für unveränderbar gehaltene Zyklen aus ihren Bahnen geraten. Jahreszeiten, Wetterverhältnisse, klimatische Grundbedingungen verändern die Erde. Mitten im hochtechnisierten 21. Jahrhundert sehen die Menschen plötzlich wieder Natur, starren ungläubig auf brennende Wälder, überflutete Küsten, verwüstete Landschaften, als wären sie auf einem fremden Planeten gelandet. Der Erdkreis, der Boden, auf dem sie glaubten heimisch zu sein, rutscht unter ihren Füßen weg. Es entstehen neue unbewohnbare und unbewirtschaftbare Orte. Was werden sie mit ihnen machen?

IDEE, RAUM, VIDEO, TEXT: Moritz Majce + Sandra Man PERFORMANCE UND BEWEGUNGSCHOREOGRAPHIE MIT: Zoé Alibert, Tamar Grosz, Friederike Heine, Julia B. Laperrière, Sonia Noya, Laura Siegmund STIMMEN: Sergiu Matis, Katharina Meves, Frank Willens INSTALLATIONSBAU: Robert Grap, Olli Opitz PRODUKTIONSLEITUNG: Katharina Wallisch OUTSIDE EYE: Gabrielle Cram ENGLISCHE ÜBERSETZUNG: Anna Galt LICHT: Andreas Harder, Martin Pilz STIMMAUFNAHMEN: Fernand Kenzler

Eine Produktion von Moritz Majce + Sandra Man, in Kooperation mit WUK performing arts, gefördert von Berliner Senat für Kultur und Europa, Wien Kultur, Land Kärnten Kultur. Mit freundlicher Unterstützung von District Berlin und Tanzfabrik Berlin.

Vermittlungsprogramm mit freundlicher Unterstützung von mapping dance berlin – ein Projekt des Tanzbüro Berlin.

Dank an Joris Camelin für seinen inspirierenden Workshop zu Voicing und Spatial Somatics.

District Berlin • Bessemerstraße 2-14 3 • 12103 Berlin
Eintritt: € 10 / 8 • www.district-berlin.com

Choros V

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Modellansicht, 2018

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Modellansicht, 2018

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Modellansicht, 2018

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Modellansicht, 2018

Sandra Man + Moritz Majce im WUK-Interview

Choros

Moritz Majce + Sandra Man im WUK-Interview: »… Choros heißt mehr und andere als bloß Einzelne sein, Versammlung. In Choros bestimmt das, was zwischen den Körpern passiert: das einander Empfinden, Wahrnehmen, Berühren, das aufeinander Hören und zusammen Tun. In der Versammlung entspringt immer wieder Raum füreinander, Choros ist nichts anderes als die prekäre Feier dieses einander Raum Lassens und Gebens …«