Archiv für den Monat: Januar 2014

Orientierung

MM: Meist trifft man in einem eigens dafür vorgesehenen Schauraum – dem Ausstellungsraum, auf ein Kunstwerk (oder im Aufführungsraum auf ein Theaterstück). Diesen Raum stellt man sich in der Regel als große, unverrückbare Schachtel vor, in die etwas zur Betrachtung gestellt wird. Sie ist der vorausgesetzte, neutrale, selbst nichtkünstlerische Rahmen, innerhalb dessen die Kunstbetrachtung stattfinden kann. Die Schachtel beinhaltet das Kunstwerk, ohne Teil davon zu sein. Sie bildet seinen Hintergrund, verteilt die Rollen, lenkt die Aufmerksamkeit, steckt das Geschehen ab, sorgt für geregelten Bahnen, schafft Orientierung. Wo ist das Kunstwerk, wo der Betrachter bzw. die Zuschauerin, worauf und wie richtet sich sein bzw. ihr Blick – was auch immer hier gezeigt wird, es steht jedenfalls fest, an welchem Ort und auf welche Weise es zu betrachten ist. Kraft eines von ihr selbst hervorgebrachten Blickregimes gelingt es der Schachtel-Raum-Vorstellung damit sich vor der Überschreitung ihrer Grenzen durch das Kunstwerk abzusichern.

Die Frage ist nun: Was passiert, wenn das Kunstwerk seinen eigenen Raum hervorbringt, also einen Raum, der Teil des Werks ist, zu ihm dazugehört, aus ihm heraus entsteht und dieser Raum die alten Positionen neu aufmischt? Muss sich dann nicht auch der Blick auf das Werk neu orientieren? Kann durch ein Ineinanderverschachteln, Durcheinanderbringen, Derangieren (vor allem, aber nicht nur) räumlicher Anordnungen, Umrahmungen, Aufteilungen, wie immer man das nennen möchte, eine Situation entstehen, in der nicht nur das Kunstwerk, sondern auch der_die Zuschauer_in das zugewiesene Revier verlassen kann (selbst wenn er_sie noch gar nicht weiß, dass er_sie das will – und kann)?

Desorientierung wäre dann die Voraussetzung dafür, Neuland zu betreten. Und ihre Aufgabe nicht die Beseitigung von Orientierung, sondern deren vorübergehende Unterbrechung, der Eintritt in einen Zeit-Raum noch unentschiedener Neu-Orientierung, in der das Alte nicht einfach aufhört zu greifen und trotzdem nicht mehr ausreicht um das Neue zu erfassen. Ich denke es geht um diesen Übergang. Als ob man auf einer Autobahn durch die vorbeirauschende, unsichtbare Landschaft nachhause fährt und überraschend auf eine Umleitung stößt, die einen dazu zwingt, durch eine Gegend zu fahren, in die man sonst nie abgebogen wäre. Man senkt das Tempo, und ja, man vergisst deswegen noch nicht sein ursprüngliches Ziel, aber man muss sich trotzdem neu orientieren, den Blick auf die unbekannte Umgebung richten. Vielleicht ändert man dann sogar sein Ziel, vielleicht kehrt man auch gar nicht mehr zurück. Und vielleicht verspätet man sich einfach.

Ein Extrembeispiel für so eine Verkehrsbehinderung war die Einzelaktion Es war einmal (Wien, 2006), in der gleich zwei, ineinander greifende Desorientierungsstrategien zum Einsatz kamen: Die erste war die Fragmentierung der Aufführung in simultan ablaufende, räumlich getrennte, aber aufeinander bezogene Teilstücke eines zusammenhängend inszenierten Ganzen. Das heißt: jede_r teilnehmende »Einzelgänger_in« bekam – und zwar alle zur selben Zeit – nur jeweils einen Ausschnitt der Gesamtinszenierung zu sehen. Die Idee dabei war, einen direkt erfahrbaren, installativ wie performativ inszenierten Ausstellungs- bzw. Aufführungsraum mit einem indirekten, dem/der einzelnen Teilnehmer_in nur durch Nacherzählungen der anderen Teilnehmer_innen zugänglichen Vorstellungs-Raum zu kreuzen. Der sich im gemeinsamen Zusammensetzen der Einzelteile ergebende Zusammenhang war also nur auf vermitteltem Weg – durch den Dialog der Teilnehmer_innen untereinander – möglich. Ob man überhaupt einen Austausch stattfinden lassen wollte, lag dabei in den Händen des Publikums.

Bei der zweiten Strategie ging es um eine »Verflüssigung« der Grenzen zwischen künstlerisch inszeniertem »Innen« und nicht dazu gehörendem »Außen«. Alle Teilnehmer_innen starteten von einem gemeinsamen Ort, an den sie später wieder zurückkehren sollten, und von dem aus sie, jede_r alleine, in die verschiedenen Teilareale gebracht wurden: Hotelzimmer, Ladenlokale, Wohnungen, Innenhöfe, die straßenseitigen Fenster eines Gebäudes, ein Kinosaal, Parkgaragen, Autofahrten, auch einige der Wegstrecken selbst wurden inszeniert. Auf diese Weise entstand ein eigener Raum, ein künstlerisch in Szene gesetztes Areal, dessen Ränder und Übergänge zur Außenwelt gewollt unscharf, in Bewegung waren und die Einzelgänger_innen selbst entscheiden mussten, was zur Inszenierung gehört und was nicht. Wo ist die künstlerische Arbeit, wo beginnt sie, wo hört sie auf und inwiefern hört sie hier auf? Diese Unentschiedenheit verlangte den Teilnehmer_innen eine andere Herangehensweise an das Werk ab und machte sie in der Kombination aus selbst Gesehenem und anderen Nacherzähltem bzw. von anderen Gehörtem zu Koakteur_innen der Inszenierung – keine »bloßen« Zuschauer_innen mehr, ohne dabei im üblichen Sinne »partizipiert« oder »interagiert« zu haben.

Twist

MM: Das Areal ist ein inszeniertes räumliches Werk, dessen Ausstellungs- und Aufführungsscharakter aufeinander treffen und so ein drittes Spannungsmoment, den Twist, bilden. Dabei geht es nicht um die bloße Kombination von Mitteln der Kunst und des Theaters, sondern um eine Multiplikation: die Spannung entsteht dadurch, dass zwei Aspekte zusammen auftreten, ohne einander auszulöschen oder ineinander aufzugehen. Protagonist und Antagonist spielen für einander und ineinander – ob Ausstellung, die zugleich ihre eigene Aufführung ist, Kunstwerk, das zugleich Werkdarsteller ist oder Betrachter, der zugleich zum Zuschauer wird. Ein Effekt dieser Wechselwirkung ist, dass sich die Unterscheidung von Betrachten (Kunst) und Zuschauen (Theater) und damit die Rolle des Publikums selbst neu fassen lässt. Nicht, weil plötzlich alles völlig anders wäre und sämtliche Rahmensetzungen wie weggewischt (das wäre beliebig), sondern aufgrund der Kollision zweier Bezugsrahmen, die sich gegenseitig in Schwingung versetzen, ohne dass einer der beiden deswegen aufhören würde zu existieren. In diesem Sinn könnte man von Meta-Kunst sprechen – sie entsteht und existiert zwischen theatraler und bildender Kunst (eine Übersetzung des griechischen »meta« ist das räumliche »inmitten«, »zwischen«, »zugleich mit«). Ebenso gut könnte man auch vom Meta-Theater sprechen. »Was zwischen den Künsten liegt, ist Theater« meint Michael Fried, als er der Minimal Art ihre »Theatralizität« zum Vorwurf macht.

Das Areal ist also ein Kunststück. Der Twist ist in zweifacher Hinsicht das Drehmoment des Areals: einerseits bezeichnet es die Kreuzungsbewegung zweier Pole (Ausstellung – Aufführung, Kunstbetrachter – Theaterzuschauer, Einzelgänger – Doppelgänger, Werk – Darsteller, usw.), das Moment ihres sich-ineinander-Drehens; andererseits weist es auf jenen Moment, also Augenblick, in dem sich diese Bewegung ereignet und als uneinordenbares Drittes dazwischenfunkt. Was übrigens nicht heißt, dass es nicht auch weiterhin möglich wäre, ein Urteil zugunsten eines der beiden Pole zu fällen. Eine Antwort lässt sich immer finden. Das Neue ist dann das Altbekannte, das man im Zweifel siegen lässt um den Zweifel zu besiegen.

Den Twist findet man bei den Bühnen-Bildern von So Gut Wie Genug ebenso wie in Die Umsetzung oder bei Jetzt Wird‘s Ernst (Das Spiel ist aus). Dabei handelt es sich um eine Ausstellung von zehn Kunstwerken (Objekte, Bilder, Videos), auf denen sich ein in Ich-Form geschriebener, aber keiner bestimmten Person zuordenbarer Text seinen Weg von Kunstwerk zu Kunstwerk bahnt. Vor jedem Kunstwerk findet sich außerdem eine Texttafel, auf der das zugehörige Kunstwerk in nüchtern-sachlichem Tonfall beschrieben wird. Beschreibung und Kunstwerk decken sich aber nicht, es wirkt eher, als sei das Kunstwerk eine Art Platzhalter für ein weiteres, im Text beschriebenes Kunstwerk. Im Zusammenspiel dieser zwei Textstränge entfaltet sich ein fiktionaler Schriftraum, der sich mit dem physischen Raum der ausgestellten Objekte kreuzt: eine Ausstellung, die zugleich ihre eigene Doppelgängerin ist; und jedes der zehn Kunstwerke ist auch Doppelgänger eines anderen Kunstwerks. Das Werk wird zum Werkdarsteller, die Ausstellung zur Szene; und umgekehrt. Weder ist der Text eine Illustration des Objekts, noch das Objekt eine Illustration des Texts. Sie bilden zwei eigenständige, aufeinander bezogene, fortwährend einander kreuzende, ineinander greifende Ebenen. Dieser bzw. dieses Moment der Unentschiedenheit, das ist der Twist.

Bühnen-Bilder

MM: Was ich an der Idee der »Bühnen-Bilder« mag, ist, dass sie so einfach und selbstverständlich daher kommt. Meist versteht man unter Bühnenbild ja eine Art unterstützendes Beiwerk, das einem anderen, dem »eigentlichen« künstlerischen Hauptwerk (des Autors, Regisseurs, Schauspielers) untergeordnet ist und ohne das es unvollständig bleibt. Ein Auftragswerk ohne Anspruch auf Eigenständigkeit – weder selbstbestimmtes Werk der bildenden Kunst, noch unbedingt notwendiger Bestandteil des Theaters; eine Kunstform des Nebenschauplatzes. Bei den »Bühnen-Bildern« dagegen verschiebt sich die Zuweisung: vom unselbstständigen Weder-noch zum eigenständigen Sowohl-als-auch. »Bühnen-Bilder« sind Darsteller einer theatralen Szene und bleiben zugleich vollwertige Werke der bildenden Kunst. In gewisser Weise kann man sagen sie existieren im Zwischenraum. Wenn etwa in So Gut Wie Genug die Bilder einer Ausstellung revoltieren und den Ausstellungsraum zu ihrer Bühne machen, zu Zerr-Bildern verdrehen und biegen, sich über an sie gestellte Ansprüche lustig machen. Oder wenn die Kunstwerke in Jetzt Wird’s Ernst zu Doppelgängern mutieren und dabei realen und fiktiven Ausstellungsraum ineinander verschieben. »Bühnen-Bilder«, das sind für mich die Akteure einer Szene, »Werkdarsteller« – ohne deswegen ihren Status als eigenständiges Kunstwerk aufzugeben.

SM: Ihr Darstellersein hat damit zu tun, dass sie in Bewegung geraten sind; irgendetwas ist mit ihnen passiert, sie kommen von irgendwoher und sind irgendwohin unterwegs. Man begegnet ihnen in einem Zustand oder Moment, und dieser Moment ist eine Aufnahme; es gibt ein Davor und ein Danach, das in ihm mitschwingt. Dass alle Leinwände in So Gut Wie Genug geschwungen sind oder vielleicht besser noch: beschwingt, ist kein Zufall. Irgendetwas, ein Impuls, hat sie angestoßen, sie bewegen sich bzw. schwingen mit und in etwas mit, das man nicht hört. Das Davor und Danach ist nicht nur das einer Geschichte oder Handlung, sondern eines Rhythmus. Auf ihre Weise tanzen sie.

Betrieb und Areal

MM: Dem Betrieb begegnet man überall, er bestimmt das Spektrum gesellschaftlicher Möglichkeiten. Seine Unwiderstehlichkeit besteht darin, dass er funktioniert. In ihm hat alles so zu funktionieren, wie es funktioniert, weil man sich erwartet, dass es so funktioniert. Seine Faktenlage ist abgesichert und spricht für sich selbst. Der Betrieb ist immer schon die Antwort, ganz gleich auf welche Frage. Er setzt den Sachzwang absolut und behauptet sich als unhintergehbare Realität. Niemand ist für ihn verantwortlich, aber jeder sieht ihm bei seiner Normalisierung zu. Der Zuschauer ist sein Rekrut. Der Betrieb kann alles liefern, berechnen, gleich und vergleichbar machen – vom Erkenntnisgewinn über den Unterhaltungswert bis zum Innovationscharakter. Die Zeit ist in ihm aufgehoben: es gibt kein vor und es gibt kein nach ihm; er ist immer jetzt und bleibt für immer hier. Und selbst wenn es nicht mehr so weitergehen kann, geht es trotzdem genau so weiter. Sein Imperativ heißt Pragmatik, seine Stimmung Apathie, sein Trost Identität und Einheit. Er ist der Einzige, an den man glaubt, weil man ihm glaubt, dass er der Einzige ist.

Wenn der Betrieb die Wirklichkeit durchsetzt und seinem Legitimationsdruck unterwirft, vom Alltag über Politik, Wirtschaft, Medien, Wissenschaft, bis zu den Produktions- und Rezeptionsbedingungen von Kunst, dann ist die Auseinandersetzung mit ihm der Ausgangspunkt eines künstlerischen Tuns, das sich nicht der Dienstbarmachung unterwerfen will. Damit meine ich nicht die Rettung der »einen«, echten, unverfälschten Kunst. Ich will nicht darauf hinaus, dass die Kunst besser ist als der Rest der Welt. Jeder Bereich unseres Lebens, auch die Kunst, ist vom Betrieb durchdrungen. Und er ist kein Parasit, den man mit Gewalt vom Wirt ablösen könnte. Aber auch wenn Kunst und Betrieb noch so miteinander verwoben sind, sind sie doch nie das Selbe.

Ich verstehe Kunst als Herausforderung jeder Realitätsbehauptung, die sich als erwartbar, unabänderlich, natürlich, so und nicht anders präsentiert. Kunst kann gar nicht anders, als sich auf das einzulassen, was da ist; auf das, was von ihr verlangt und erwartet wird. Sie muss sich verstricken, damit ihr Spiel beginnt: zu drehen und zu wenden »was Sache ist«. Nur so schafft sie neue, unvorhersehbare Formen und Formate. Sie verlangt nicht nach Chaos, sondern verflüssigt erstarrte Ordnungen und macht so andere möglich. Sie gibt uns keine Antworten, aber sie zeigt uns, dass die immer gleiche Antwort uns nicht weiter bringt. Sie ist keine elitäre Selbstbeschäftigung, sondern eine Auseinandersetzung ihrer Zeit. Und diese Auseinandersetzung findet für mich an einem Ort statt, den ich das Areal nenne. Das Areal ist ein inszenierter Raum, in dem sowohl Erwartungshaltungen an die Kunst wie auch Unterscheidungskriterien zwischen den Künsten unterlaufen (aber nicht abgeschafft) und so moduliert, miteinander multipliziert werden, dass auch die Betrachterin bzw. Zuschauerin Gelegenheit erhält, ihr Rollenbild (Übersetzung – Vergleich – Urteil) zu überdenken. Vielleicht um das eigene Selbstverständnis in Frage zu stellen. Oder um einen Moment der Unentschiedenheit der schon parat stehenden Antwort vorzuziehen. Wenn sie das will. Denn es ist ihre Entscheidung und es ist entscheidend, dass sie diese Entscheidung selber trifft. Die »partizipative« wie die »sozial engagierte« Kunst haben das nicht verstanden, sie wollen das Glück erzwingen. Ich glaube das ist der falsche Weg; man muss die Frage nach dem Zuschauer ernst nehmen. Denn wir sind alle Zuschauer, nicht nur, wenn wir Kunst ansehen.

SM: Die unterschiedlichen Zeitlichkeiten sind interessant. Wenn der Betrieb die Perpetuierung einer Augenblickshaftigkeit ist und die Kunst eine Auseinandersetzung ihrer Zeit (das »mit« fehlt absichtlich), dann geht es hier um etwas Dramatisches. Die betriebshafte Jetzigkeit kreist permanent um sich selbst, ohne sich je erreichen zu können.