Zweite Notiz zu Choros VI: Chorische Landschaft

4

Choros VI | District Berlin | November 2018

Choros VI ist eine Landschaft, eine chorische Landschaft. »Chorisch« meint den Zusammenklang und Kreislauf verschiedener Elemente, »Landschaft« das Verhältnis von Betrachter*in und Raum, von Bewegung und Umgebung; in »chorisch« kommen archaische und künftige Fragen nach Gemeinschaft, in »Landschaft« Kunstgeschichte und Beziehung zur Natur zusammen.

1. Landschaft

Choros VI ist der bisher deutlichste Versuch, eine Landschaft zu machen. Arbeiten davor brachten als »Raumchoreographien« und »choreographische Installationen« Bewegung und Räumlichkeit zusammen. Die Landschaft geht über diese Gattungsbestimmungen hinaus und führt noch woandershin, in die Gegend von Kunst und Natur.

    1.1 Kunstgeschichte

Landschaft ist ein Begriff und eine Sache der Kunst. Die Landschaftsmalerei (Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer) entdeckt die Landschaft als Erscheinungsweise der Natur. Sie ist nicht das Abbild von etwas Gegebenem, sondern im Bild zeigt sich Landschaft als sinnliche Aufnahme, als ein Hören und ein Schauen. Ein Schauen, das weder drinnen noch draußen ist, weder gegenüber noch eingebettet; der Blick der Landschaft ist ein gleitender, schweifender Blick, der nichts Bestimmtes, kein Objekt, nichts Einzelnes sieht. Ihm entspricht ein Hören »der Stimme des Lebens im Rauschen der Flut, im Wehen der Luft, im Ziehen der Wolken, dem einsamen Geschrei der Vögel« (Heinrich Kleist: Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft). Landschaft ist der Name für eine Räumlichkeit, in der es nur Bezüge gibt, ihr Erscheinen, Erfahren und Aufnehmen und kein Bestimmen, Besitzen, Beherrschen möglich ist. Die Weise des Erscheinens und des Aufnehmens – des Anschauens und des Hörens – gehören zusammen. Nur eine bestimmte Art des Schauens lässt eine Landschaft sehen. Ich kann auf einzelne Bäume, Blätter, Gestalten starren und dabei zwar Objekte, aber keine Landschaft sehen, hören, fühlen. Es gibt nicht die Landschaft als Summe von Gegenständen und dann meinen üblichen Blick darauf. Eine Landschaft bringt das zu ihr gehörende Schauen und Hören mit sich, sie öffnet es. Sie setzt etwas Bestimmtes und Bestimmendes aus und Schauen und Hören aufs Unbestimmte und Offene frei. Sie lässt Weite, Tiefe, Ferne, Nähe – intensive, affektive Zwischenräume – sehen.

Ab dem Moment, in dem die Landschaft kein Schauplatz mehr ist (Albrecht Dürer), es tatsächlich um Landschaftsmalerei geht und nicht um Historiengemälde, passiert in der Landschaft nichts. Sie ist nicht Kulisse für ein Spektakel, sondern selbst das Un/Geschehen. Unabhängig davon, ob in die Landschaft Menschen eingefügt sind oder nicht. Wenn sie es sind, wenn in der Landschaft Menschen da sind, sind sie es nicht als Protagonist*innen einer Handlung; ihr Dasein – ihre Bewegung oder ihr Stillstehen (zB Caspar David Friedrichs Rückenfiguren), die Gleichzeitigkeit von Zugehörigkeit und Herausgehobensein – intensiviert die Landschaft, ihr Sehen, Hören, Wahrnehmen.

    1.2 Gattungsfragen

Die Landschaft als von der Kunst, zuerst der Malerei (Intensität des Lichts und der Farbe, Bewegung des Strichs, des Drucks, des Kontakts…) entdeckte Erscheinungsweise der Natur ist ein Genre; sie ist ein Bildraum. Mit dem zu ihr gehörenden Schweifen und Lauschen, Stehen und Gehen als Grenzformen des Bewegens, Sehens und Hörens, in ihrer Offenheit für die An- und Abwesenheit von Menschen ist sie ein spezifisches Gene und unterschieden von anderen Raumgenres wie zB der Installation und dem Environment. Man kann »Landschaft« als Genre künstlerisch weiterdenken und -machen, über die Landschaftsmalerei hinaus und dennoch ihr und ihren Entdeckungen verpflichtet. Die künstlerische Sicht der Landschaft hört nicht mit der Malerei auf und geht nicht in zeitgenössischen Raumgenres auf, sondern ist etwas Anderes, Eigenständiges.

Für die Landschaft ist das offene Verhältnis von Bild und Raum wesentlich; die Landschaft ist immer beides (die Installation, das Environment sind ein Raum, kein Bild). Die Grenze, der Horizont sind konstitutiv für die Landschaft, von ihm her und auf ihn hin öffnet sie sich; dass Innen und Außen aufeinandertreffen – das Freie und die Grenze – bestimmt die Landschaft. Das Environment bestimmt sich von einem Außen, die Installation von einem Innen. Körper und Bewegung können Teil einer Landschaft sein und wenn sie es sind, dann ebenfalls als Grenze zwischen innen und außen, weder eingebettet noch außerhalb, sondern als Intensivierung der räumlichen Bezüge. Installation und Environment haben klassischerweise kein Verhältnis der Gleichzeitigkeit zu Körpern und Bewegung, sondern wenn überhaupt, dann eines der Nachzeitigkeit – das Environment kann der Rest und der Überschuss einer Performance oder eines Happenings sein; die Installation ist als ausgestellte Räumlichkeit an sich das Gegenstück zur Performance als ausgestellte Körperlichkeit. Alle zeitgenössischen Versuche einer Integration von Installation oder Environment und Performance (auch unsere eigenen) sind im Grunde welche, die Raum- und Zeitkünste, Umgebung und Bewegung zusammenbringen wollen.

Was die Landschaft am wesentlichsten von Installation und Environment und von allen Cross-Over-Formen unterscheidet, ist, dass sich nicht erst die Frage stellt, wie sich Bewegung als Gleichzeitigkeit in sie (re)integrieren lässt, sondern dass sie von vornherein Bewegung ist und zwar raumkonstituierende und raumverändernde Bewegung: Von den langsamsten geologischen Bewegungen bis zum Flügelschlag eines Schmetterlings verändert jede Bewegung die Landschaft als solche. Selbst (oder gerade) im stillsten Moment ist Bewegung und selbst in der wüstesten Landschaft glüht der Sand unter den Lichtstrahlen der Sonne, presst sich der Wind in die Dünen, wachsen Kakteen aus staubtrockenem Boden. Es gibt keine unveränderliche, unbewegte Landschaft. Die Wahrnehmung der gleichzeitigen vielfältigen Zeit- und Bewegungsformen sind Teil einer Landschaft. Was man sieht: die multiplen die Landschaft auszeichnenden Veränderungen und wie man sieht: das der Landschaft entsprechende gleitende Schauen und Hören gehören zusammen.

Das wichtigste Buch zu Landschaft ist von Hans-Dieter Bahr: Landschaft. Das Freie und seine Horizonte.

    1.3 Naturbezug

Die Landschaft ist eine Kunstform der heutigen Zeit des Klimawandels und der Ökologie: »Landschaft« heißt immer, sich ins Verhältnis zur Natur setzen und sich diesem Verhältnis aussetzen. Landschaft ist immer Bezug zur Natur, aber nicht »die Natur selbst«; sie ist von Anfang an plural – es gibt immer mehrere jeweils singuläre Landschaften, nicht nur eine; sie ist von Anfang an ein Verhältnis, es sind immer Vermittlungen und Relationen im Raum: Blick, Gehör, Gefühl (und sei es selbst das Gefühl der Unmittelbarkeit).

Wenn heute in der Kunst wieder viel von Landschaft die Rede ist, dann zeigt das einerseits, dass das Verhältnis zur Natur, also zu dem, in das wir gehören und das wir dennoch nicht restlos sind, in dem wir nicht aufgehen, dessen Überschuss wir sind, uns umtreibt. Es ist schwer, eine Landschaft zu machen (und wahrzunehmen) – und nicht eine Kulisse.

2. Elementare Choreographie

Unausgesetzt formen Kräfte Landschaften, wirken vielfältige Ströme, Schübe, Stöße, permanent ist die Umgebung in Bewegung. Frühe archaische Tänze finden in diesem Kräftefeld statt, unter offenem Himmel, Elementen und Bewegungen ausgesetzt, sie aufnehmend, wiederholend, zurückstoßend. Ein Reigen (Choros), ein Ritornell wird aus dem Erdboden herausgedrückt, Schritte heben sich in die Luft und dem Himmel entgegen, Lungen füllen sich, Stimmen antworten den Geräuschen des Kosmos. Ein Chor ist zunächst näher an einer Naturgewalt als an einer Darbietung, eine Verkörperung zyklischer Energien von Atem bis Sternenlauf. Im antiken griechischen Wort »Choros«, das zugleich den Tanzplatz, die Tanzenden und den Tanz meint, drückt sich die Zusammengehörigkeit von Raum, Bewegung und Körpern aus. Der Chor betritt nicht eine Bühne, mit ihm erscheint ein Bewegungsraum, ein Gruppenkörper, ein Ort der Zusammenkunft von Himmlischen und Irdischen, ein Platz der Anbetung, der Versenkung ins kosmische Treiben, zugleich der Aneignung und des Heraustretens – eines Bodens, einer Fläche: eine Kultivierung.

Von Anfang an gehört der Chor in die Landschaft, er gehört zur Landschaft und zugleich ist eine Landschaft immer chorisch; chorisch elementar verstanden als bewegte Umgebung, letztlich als Kreislauf der Zeit. Oder älter, deutlicher: Chorisch ist nichts anderes als der zyklische, die Erde formende Reigentanz der Elemente selbst (Empedokles/Bahr).

Der menschliche Reigen (Choros) stellt die Bewegungen des Kosmos selbst heraus, er nimmt sie auf und gibt sie wieder. Er macht das von Anfang an nicht auf natürliche, sondern auf kultische, auf singuläre Weise – er gibt sich Choreographien. Aber diese Choreographien entstehen, weil Bewegung schon in den Raum eingeschrieben ist, nicht erst danach dazukommt. Der Chor, Choros, die Choreographie ist die Technik des Hervorbringens von Bewegungen, ihre Aufnahme, Transformation und Wiedergabe; sie schreibt sich ihrerseits in die Landschaft ein (angefangen mit dem beim Tanzen eingestampften Erdboden). Die Choreographie als Kunst der Bewegung ist von ihrer Umgebung nicht zu trennen, sie ist wesentlich Raumkunst. Sie nimmt die Bewegungen der Umgebung auf und transformiert sie in umgebende Bewegung. Tanzen, sich bewegen ist sinnlich-räumlicher Bezug, ein Aufnehmen dessen, was schon da ist (angefangen mit Licht, Luft, Schwerkraft…) und ein Durchlassen, Zirkulieren-lassen, ein Verändern und Abgeben, Ausstrahlen und so die Umgebung wiederbewegen.

Diese elementare Verbundenheit von Bewegung und Umgebung, von Chor und Landschaft, dem Tanz der Körper im Freien zwischen Himmel und Erde, führt dazu, dass der Chor auch später, nach-archaisch, im klassischen Theater niemals in das Bühnenhaus (die Skene) geht, sondern immer draußen bleibt, auf dem Rundplatz (der Orchestra). Dieselbe elementare Verbundenheit lässt Heinrich Kleist im Chor der Wolken, Vögel, Wellen die Stimme des Lebens hören.

Verbundenheit heißt aber zugleich immer Abstand; nur was getrennt ist, in Distanz ist, kann sich verbinden und beziehen und jeder Kontakt ist wenn auch noch so minimale Entfernung. Der Chor ist nicht Verschmelzung, weder untereinander noch mit der Umgebung. Der Chor ist nicht ursprüngliche, dann verlorene Einheit. Er besteht von Anfang an aus Übergängen, Relationen, Vibrationen, Resonanzen, Echos, Wiedergaben; horizontal untereinander, vertikal im Raum zwischen Erde und Himmel – und rundherum ausstrahlend zu den ihn (zunächst) kreisförmig Umgebenden, den Zuschauenden.

Die Landschaft ist chorische Bewegung der Elemente und der Chor verkörpert die Landschaft, tanzt sie.

Aus dieser Verschränkung geht ein spezifisches »Publikum« hervor, ein Dabeisein, ein Schauen, Hören, Wahrnehmen, eine Weise des Teilnehmens. Dieses Schauen und Hören ist für Chor und Landschaft dasselbe, man schaut/hört einem Chor so zu wie man eine Landschaft betrachtet: Die Mehrzahl der Körper und die elementare konstitutive Kraft der Bezüge bringt ein schweifendes, von einer zur anderen gleitendes Schauen mit sich, ein Hören auf die zusammenklingenden Zwischenräume der Stimmen. Ebenso wenig wie das Anschauen einer Landschaft das Folgen einer Handlung oder das Beobachten eines Ablaufs ist, ist das einem Chor Zuschauen und -hören ein eindimensionales, lineares Fokussieren. Der Gruppenkörper besteht aus Abständen und Zirkulationen, aus Strömen, Schüben, Stößen, aus Knistern, Vibrieren, feineren und heftigeren Spannungen und Entladungen. Im Hören und Schauen, im Wahrnehmen der chorischen Bewegungen überblenden sich Landschaft und Chor, man nimmt an beidem auf dieselbe Weise teil.

Die Landschaft, so wie sie von der Landschaftsmalerei entdeckt wurde und die Choreographie, so wie sie sich in archaischen Zeiten draußen im Freien und an der Grenze von Kult und Kunst herausgeschält hat, gehören zusammen. Ihre Zusammengehörigkeit als die von Umgebung und Bewegung führt aus tiefen Vergangenheiten und Vorgeschichten heute in eine Zukunft planetarischer, globaler Transformationen von Erde und Leben, Raum und Zeit selbst.

3. Archaische Zukunft als Naturzustand

The brief span of an individual life is misleading. Each of us is as old as the entire biological kingdom, and our bloodstreams are tributaries of the great sea of its total memory. (James Graham Ballard)

Massive Zeitverschiebungen – Verschiebungen, die die Zeit selbst betreffen, ihre Wahrnehmungs- und Erscheinungsform als lineare Abfolge und Chronologie – bringen Landschaften und Gestalten hervor, die zugleich seltsam entrückt und fragil, detached und berührend sind, singulär und gattungshaft.

Eine Serie von Gebirgslandschaften, Steine, Lichtungen, Bäche und Seen, die sich in die Weite öffnen, herausgehoben und fernab von Zivilisation; in jeder Landschaft eine Gestalt, stehend, gehend, sich drehend, rollend, klein, kaum sichtbar in die Umgebung eingefügt. Die menschlichen Bewegungen heben die der Natur hervor: der Bach fließt entgegen, der See kommt auf einen zu, der Wind treibt die Wolken an, die Steine stehen still, das Licht scheint, blitzt, strahlt heraus. Statische Einstellungen, die Kamera in den Händen eines Körpers, der atmet, dessen Muskeln manchmal zittern, der sich kaum merklich bewegt. Die Kamera schaut die sich bewegende Gestalt an, die Gestalt schaut die Landschaft an, die Landschaft schaut aus dem Bild den/die Betrachter*in an. Das Bild vibriert an den Rändern, der Blick ist drinnen und draußen. Fast Standbild kommt in Wasser, Wind, Felsen, Licht die Zeit selbst entgegen, ihr Fluss, ihr Zug, ihr Wehen, ihre Wellen, ihre Strahlen. Im Verhältnis zu den menschlichen Bewegungen reibt sich Vergänglichkeit an einer Zukunft, die ihrerseits archaisch ist.

In den Bildern kommt die Natur als Zeit heraus und auf uns zu. Sie streift die Gegenwart ab, zieht über sie hinweg, legt tief vergangene Schichten als kommende frei. Back to nature schaut uns jetzt von vorne an. Jedes Mal, wenn wir eine Landschaft sehen, sind wir unmittelbar in der Zukunft des Planeten. Diese Zukunft ist ein »Naturzustand« und Landschaftsmalerei ist heute Climate Fiction. In den Landschaftsvideos seit Choros III (Koroška) stellen sich die Fragen Wann?, Wo? und Wer? neu.

In unseren Bildern sind Landschaft und Chor fremd Gewordene, die wiederkehren. Nach langer Abwesenheit verwandeln sich der archaische, vortheatrale Chor und die mythische Landschaft heute in Kommende. In der Zukunft treffen wir auf unsere Ahnen. Irdische auf einem fremden Planeten.

Eine Serie von Seelandschaften, die Bilder zeigen Ufer, Sand, Dünen, Pflanzen, Waldstreifen, Windräder, ein altes Förderband aus dem Tagebau; sechs Figuren, aus großer Distanz gefilmt, gehen in sechs Videos in jeweils verschiedenen und doch zueinander gehörenden Gegenden. Ihre Bahnen kreuzen sich und laufen wieder auseinander. Es könnten Muster sein oder unsichtbare Pfade, die sie gleichmäßig gehen. Sie gehen nirgendwohin, aber sie gehen nicht ziellos. Sie ziehen Kreise, jede für sich und doch zusammen. Die Landschaft ist still und menschenleer, abgesehen von der Gruppe der sechs Figuren ist da niemand. Sie gehen lange, keiner kommt vorbei, keiner schaut sie an. Die Einstellung ist statisch, es gibt niemanden, der die Kamera hält, kein Körper, der den Rand des Bildes zum Vibrieren bringen würde. Man sieht Wind und Wellen, die Landschaft bewegt sich, Gräser und Pflanzen wiegen und beugen sich. Die Windräder und das Förderband zeugen von Zivilisation, aber das eine steht still und das andre dreht der Wind. Die sechs gehen und gehen. Ihre Kreise sind Zeitbewegungen, sie saugen den Blick an und ziehen ihn mit sich fort in eine Spirale aus Vergangenheit und Zukunft. Sie, die gehen, kommen von woanders her und sind woanders gelandet. Sie sind dort fremd, aber weder verloren, noch suchen sie etwas.

Sie sind die, die wir waren und sein werden und sie sind dort, wo wir herkommen und wo wir hingehen. Sie begehen eine Zeit vor und nach uns und sie tun das mit der archaischen Kraft des aufrechten Gangs, Aufgang, Untergang, und vor allem Übergang.

Man sieht Gestalten, die ohne Befremdliches zu tun, fast organisch nicht mehr oder noch nicht in das gehören, was sie umgibt. Sie gehen um, intensivieren den Blick auf die Umgebung, lassen sie hervortreten und in der Reduktion die planetarische Fremdheit, die gattungshafte Exponiertheit erscheinen1.

Die Bilder sind realistisch und mythologisch zugleich, futuristisch und archaisch. Und sie sind schön. Alle Landschaften in Choros sind schön.

Gerade dann, wenn sie schön ist, wenn sie eigenständig und intakt erscheint, tritt die Fremdheit hervor. Wir sehen den kommenden Zustand heute nicht mehr in expliziten Darstellungen von Zerstörung, von technischen Eingriffen und katastrophischen Wirkungen. Eingriff, Wirkung, Manipulation, Destruktion, Kausalität sind instrumentelle Technikvorstellungen, die von menschlicher Beherrschbarkeit, von Macht und Ohnmacht ausgehen. Interessant ist es dort, wo ein Naturzustand aufscheint, wo »wir« weder als Akteur*innen herrschen noch als Ohnmächtige die Beherrschung verlieren. Wo niemand mehr protagonistisch handelt – und auch nicht mehr scheitert. Dort, wo »es« – die Umgebung, die Bewegung – nicht mehr um uns zentriert ist, wo unser Einfluss zu Überschuss geworden ist, diesseits und jenseits unserer Kontrolle2. Und damit diesseits und jenseits von Moral, Kritik, Aktivismus, Hoffnung, Verantwortung, Identifikation usw.

In Choros VI zeigt sich die Zukunft in nahezu Standbildern, die nichts auslösen und nichts aussenden, die einfach scheinen. Das Desaster ist gerade nicht offensichtlich und dennoch omnipräsent.

Seit Festung / Europa kennzeichnet alle unsere Arbeiten eine Zeitlichkeit, in der Mythos und Kosmos, Vergangenheit und Zukunft, das eine und das andere Draußen direkt aufeinandertreffen. In verschiedenen Formen – als antiker Mythos, der unmittelbar auf Weltraum trifft, in Festung / Europa, als Ungegenwart des Bildes, das übergangslos zur fundamentalen Nachträglichkeit der Stimme wird, in Narziss / Echo und Narkosis, als archaische Zukunft im Naturzustand von Choros bis Chora und als Limit des Menschengeschlechts in kommenden Arbeiten wie Adam + Eva – begleitet uns das Gefühl einer aus den Fugen geratenen Zeit und das heißt einer obsolet gewordenen Chronologie. Es ist, als wäre mit dem »planetarisch-Werden der Technik« (Martin Heidegger) die Erde wieder zum Planeten geworden und in einen Weltraum und eine Zeitlichkeit zurückgetreten, die multi-zyklisch ist und weder linear noch fragmentiert.

Es sind kosmische Zeiten, technologische und Naturzeiten, fremde und ferne Zeiten, die uns affizieren, aber nicht an uns als Individuen gemessen werden. Weder an unserer unmittelbaren Gegenwart noch an der erweiterten Perspektive darauf als Geschichte und nahe Zukunft. Das Material dieser Zeiten sind andere als geschichtliche, es sind geologische Dauern: das Dahinschmelzen von unvorstellbar langen, fast stillgestellten, eingefrorenen Zeiten, die Erosion fester, begründender Bodenzeit, die Lawine von in Stein verewigter Zeit. Als Natur reißt die Zeit die Gegenwart auf und zieht sie weg.

Im Schmelzen, Erodieren, Ansteigen von Temperatur und Meeresspiegel ist es nicht nur etwas, ein Objekt, dieses oder jenes, der Berg hier, der Gletscher dort, das das tut, es sind Transformationen der Zeit selbst. Während sich Schmelzprozesse exponentiell beschleunigen, folgen auf Dürren abrupt Überschwemmungen und während Stürme Waldbrände ausbreiten, treten Flüsse über die Ufer und erodieren Berghänge. Verschiedenen Zeitlichkeiten schichten sich, schieben sich übereinander, verstärken sich, wechseln sich ab. Das Material der Zeit selbst ändert sich von der Zeit der Geschichte in die der Biologie, Geologie, Kosmologie, Technologie. In einer Verschränkung von Vergangenem und Kommenden brechen Naturzeiten auf.

Je realistischer man in die Landschaften von Choros VI blickt, desto unwirklicher wird die Gegenwart. Die Transformationen der Zeit, die Gleichzeitigkeit verschiedener Dauern, das unter- und überirdische Wirken von Zeitströmen kommt uns in jedem Ausschnitt, jeder Ansicht der Erdoberfläche entgegen. Kein Baum, kein Stein, kein Berg, kein Wasser verspricht uns mehr Beständigkeit, Ewigkeit. »Überall lauert was ist« (Zitat aus einem der in Choros VI gesprochenen Texte).

Die Natur, die uns heute anschaut, ist eine Technonatur, eine von Technik hervorgebrachte und auf Technik reagierende, eine letztlich zu Natur werdende Technik, und dennoch ist sie eine Natur und zwar sowohl im Sinne der Unbewusstheit, Unberechenbarkeit, Unkontrollierbarkeit, die sich im Katastrophischen zeigt, wie auch des Überschusses und menschlichem Leben Vorgängigen und es Überschreitenden. In der Beschleunigung des Temperaturanstiegs, der Häufung von Wetterextremen, der Kumulationen von Ereignissen (Fukushima) öffnen sich Zeitdimensionen, die nicht mehr in Geschichte und ihre Ordnung integrierbar sind. Sie treiben (uns) in vorgeschichtliche und nachgeschichtliche Zeitlichkeiten.

Die Zukunft saugt die Vorgeschichte an. Dieser Naturzustand in einem umfassenden Sinn, dieses radikale Ausgesetztsein an Kräfte, die unkontrollierbar auf uns zukommen, drückt in die Zukunft das Gesicht der tiefsten Vergangenheit ein, es macht sie archaisch und mythologisch. Wie in Ballards Drowned World3 oder in Stephen Greenblatts Buch zu Adam und Eva4 oder in Lewis Mumfords Mythos der Maschine5 taucht im künftigen Naturzustand, an der äußersten Grenze der Zukunft, im organisch-kosmischen Gedächtnis die Erinnerung auf an die Schwellenzeiten des Menschengeschlechts. Schwellen zum Animalischen, zum Spirituellen, zu psycho-kosmischen Kräften, die anziehen und auflösen. Das Individuelle, Protagonistische, Rationale und Bewusste verblasst und wird anachronistisch.

Eine radikale Zeitverschiebung presst die tiefste archaische Schicht unvermittelt an die Zukunft als Naturzustand. Der Choros kehrt wieder im futuristischen Terraforming, irdische Kosmonautinnen tanzen im Reigen. Die Zeit läuft im Kreis, sie ist Verräumlichung, in der sich Vergangenheit und Zukunft einholen. Auf einer runden Oberfläche schieben sie sich als massive tektonische Platten aneinander, reiben, stoßen, türmen sich auf und falten sich wieder nach hinten in sich zusammen. Das Jetzt ist dauernder Bruch ohne festen Grund; Erdbeben; Überblendung ohne eigenes Bild.

(Zusatz 1: Der Schnitt von archaischem, mythischem Urzustand zu kosmischer, technologischer Zukunft, in der die Gegenwart völlig ausgelöscht ist, ist genau das Zeitbild von Stanley Kubricks 2001 – Odyssee im Weltraum. Nebenbei: Kubrick beginnt mit dem Chor (der Urhorde) und endet mit der Geburt des Protagonisten.)

(Zusatz 2: Eine Perspektive auf den Ausfall der Gegenwart, aber in Zusammenhang mit Ökonomie, nicht mit Ökologie, findet sich auch in Postcontemporary-Theorien, zB in Armen Avenassian und Suhail Malik (Hg): Postcontemporary, Merve 2016.)

1 Planetarisch, weil es nie um lokale Besonderheiten geht, sondern jede Landschaft auf spezifische Weise Naturzustand ist, verschiedene Landschaften jeweils anders dasselbe zeigen. Gattungshaft, weil es nicht die existentielle Ausgesetztheit des*der Einzelnen* ist, die in diesen Bildern aufscheint, sondern jeweils die aller. Deswegen gibt es mehr als eine Landschaft und deshalb sind die Figuren in den Landschaftsvideos keine Individuen, sondern Chöre. Nicht als Repräsentation der Menschheit, sondern als singuläre Verkörperungen, zugleich spezifisch und allgemein. So wie jede Landschaft eine Erscheinungsweise der Natur ist, verkörpert jeder Chor auf jeweilige Weise die Art. Und zwar die Art weder als Einheit noch als Summe von Verschiedenheiten, sondern als spezifische Allgemeinheit unter anderen Allgemeinheiten.

2 Das Beispiel schlechthin für das, was ich hier meine, ist der Naturzustand, den man in Tschernobyl findet.

3 In einer Art romanhafter Psychoanthropologie überblendet Ballard das durch kosmische Ereignisse ausgelöste Versinken der Erde in Hitze, Dschungel, Wasser mit dem gleichzeitigen Zurücksinken der Menschen in ihren vorbewussten, unbewussten, traumhaften Frühzustand.

4 Greenblatt beendet sein Buch zu Adam und Eva mit einer sehr eindrücklichen Beschreibung des Verhaltens einer Gruppe Bonobos in freier Wildbahn. In einem Bonobo-Paar kehren die Ursprungsfiguren wieder, zeugen Evolution und Mythos ein neues Geschlecht/Genre.

5 Mumfords Anthropologie der Frühmenschen quillt vor Überschuss. Im Unterschied zu allen Geschichten des Mangels, von Technik als Prothese, Zivilisation als Akkumulation spielt bei Mumford die ursprüngliche neuronale Überfülle die Hauptrolle. Anstelle materieller Werkzeuge ist sein zentrales Werkzeug (organon) das menschliche Gehirn. Es produziert unentwegt zunächst unbeherrschte Bilder, Träume, Halluzinationen; seine Kultivierung, also die Selbsttransformation und Nutzbarmachung der enormen psychischen und neuronalen Energien, ist die eigentliche Technik.