Vierte Notiz zu Choros VI: Die Bewegungsbilder

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Choros VI | District Berlin | November 2018

Sich im Bild verlieren wie in der Natur, sich in es hineinfallen lassen, sich in dessen Tiefen wie im Kosmos verlieren, wo es auch weder ein oben noch ein unten gibt. (Andrej Tarkovskij)

In Choros VI gibt es drei Arten von Videobildern: Landschaften, Kosmos-Perspektiven, Porträts.

Landschaften

Die Landschaft taucht zuerst im Bild auf. In den Bildern von Choros III (Koroška), in den Bergen. Entstanden 2017 sind sie die ersten Beschäftigungen mit Körper und Bewegung im offenen Raum.

Und in den Space Walkers, den Bildern vom Bergheider See in der Lausitz im Süden Brandenburgs. Die Landschaft um den Bergheider See ist künstliche Natur. Der See ist ein geflutetes Restloch des stillgelegten Kohletagebaus. Ein Ufer ist Naherholungsgebiet und Strand, die anderen sind Naturschutzgebiet. Auf der einen Seite erstreckt sich in der Ferne ein großer Windpark, genau gegenüber steht im Besucherbergwerk die F60, eine Abraumförderbrücke außer Betrieb. Dazwischen liegt der See mit seiner Zeit der Regeneration: Das Wasser ist leer, Kohlestücke bedecken den Grund. Das Wasser ist stark säurehaltig, es wird lange dauern, bis wieder etwas in ihm leben kann. Die Pflanzen auf den Sanddünen sind ausgewählt und eingesetzt, es sind solche, die in kargem Boden überlebensfähig sind; die nicht viel Wasser brauchen, deren Wurzeln tief nach unten reichen.

In Space Walkers gehen sechs Personen in sechs Videos, aufgenommen im Sommer 2018 an sechs verschiedenen Stellen rund um den See.

Die Landschaften sind fast klassische Ansichten. Abgesehen von den sechs Tänzerinnen, die das Bild ergehen, sind sie menschenleer. Bäume und Pflanzen stehen natürlich verteilt. Auch die technischen Gegenstände – Windräder, eine Förderbrücke, ein Rohr, das zum See führt – fügen sich in die Landschaft ein. Trotzdem wirken die Bilder unwirklich, von einer Science-Fiction Atmosphäre erfüllt.

Die Gegend sieht aus wie ein fremder Planet. Die sechs Personen sind keine Space Walkers, weil sie mit Messgeräten und Forschungsvorhaben ausgestattet den Planeten erkunden würden. Weder besuchen sie den Planeten noch suchen sie dort etwas. Sie sind Space Walkers, weil sie den Raumzustand ergehen. Sie sind auf einem Planeten, in einem Raum, der bestimmte Bewegungsbedingungen hat. Das Gehen, die eigene Art des Gehens der sechs gehört zu diesem Planeten dazu.

Das Gehen ist zugleich spezifisch und allgemein: Sie haben keinen speziellen Gang, sie gehen einfach. Und zugleich gehen sie eben nicht einfach oder sie gehen einfach auf bestimmte Weise: Sie gehen nirgendwohin. Sie gehen aber auch nicht so nirgendwohin, wie man sagen kann, dass Becketts Figuren nirgendwohin gehen. Sie sind weder verurteilt noch verloren. Ihre Weise des nicht gerichteten Gehens ist weder existenzialistisch noch absurd noch orientierungslos.

Sie gehören sichtlich zusammen, gehen aber nicht zusammen. Sie gehen nicht als Gruppe, sie gehen auch nicht zusammen und wieder auseinander. Sie gehören zusammen und jede geht für sich. Ihre Wege kreuzen sich, die Abstände sind manchmal größer und manchmal kleiner, aber weder begegnen sie einander noch sind sie von einander isoliert. Man fängt irgendwann an, auf das Zwischen zwischen ihnen zu schauen, als auf einen eigenständigen Raum, der sich mit ihrem Gehen bewegt.

Das Wort Space Walkers erinnert an Sleep Walkers, die deutsche Übersetzungsvariante Raumgänger erinnert an Wiedergänger. Beides erinnert daran, dass bestimmte Zustände Arten des Gehens hervorbringen. Der Gang, der aufrechte Gang, Inbegriff von Menschsein und von Individualität, von Souveränität und Beherrschung, ist auf seltsame Weise offen für Fremdbestimmtheit. Irgendetwas lässt gehen.

In den Space Walkers macht die Landschaft einen Gang. Sie (er)geht sich in den sechs Gestalten, sie (er)zeugt sich »Gänger«.

Die künstliche Landschaft des Bergheider Sees ist ein Programm, das sich in die gehenden Körper einschreibt und das sie ausführen. Bestimmte Bedingungen formen Bewegungen. Wie Kosmonaut*innen von der Schwerelosigkeit bewegt werden, werden die sechs Choronaut*innen von der Landschaft um diesen See bewegt. Sie sind organische Automaten, gesteuert von einer künstlichen Natur.

Kosmos-Perspektiven

Seit Teilung (2015) gibt es Videos aufgenommen von oben, aus großer Distanz – Narkosis (2017), Chiaroscuro I + II (2017), See (2017). In Choros VI kommen einige von ihnen zusammen und es wird sichtbar, was sie immer schon gewesen sind – Weltraumbilder.

Die Vogelperspektive auf die Bewegungen der Vielen zeigt sie nicht als Figuren oder Körper. Die große Distanz rückt nicht die, die etwas tun, in den Vordergrund. In den Videos von Choros VI zeigt sie auch keinen Ort. Statt eines Wer oder Wo lässt sie einen Rhythmus, ein Treiben sehen.

Alle Vogelperspektiven in Choros VI sind in homogenen schwarzen Räumen aufgenommen. Wie ein Blick nach oben in den Nachthimmel oder wie jene Satellitenbilder, die einen oder mehrere Weltraumkörper im schwarzen Nichts zeigen, lösen die Videobilder in Choros VI Bewegungen und Gegenstände aus Orten heraus.

Damit fallen sie auch aus der Zeit. Oder sie fallen in eine Zeit, die so langsam ist, dass sie zeitlos wirkt. Die eines Sterns, eines Planeten, eines Mondes. In den Videobildern lässt sich keine Zeit ablesen, es gibt nicht nur kein Wer und kein Wo, sondern auch kein Wann. Die, die sich bewegen, werden sich dort, wo sie sich bewegen, immer bewegen.

Alle Bewegungen sind langsam, in manchen Bildern stehen sie fast still. An der Grenze zum Stillstand vergrößern sich die kleinsten und minimalsten Bewegungen. In der gedehnten Zeit und selbst oder gerade aus der großen Distanz wird plötzlich ein Fuß, der auftritt, eine Hand, die nach etwas greift, ein Kopf, der sich dreht, zum Abdruck, zum Berührungspunkt. Die große Ferne ist ein Zoom. Es gibt nichts in der Mitte: Alles ist ganz nahe und sehr weit weg.

Gleichförmige langsame Bewegungen, oft dem Stillstand ähnlich oder an der Grenze zu ihm, in sehr weitem Abstand. Das ist der Blick nach oben und von oben, zum Himmel, vom Kosmos.

Porträts

Friederike, Laura, Julia, Sonia, Tamar, Zoé. Sechs Gesichter, gefilmt, jeweils sieben bis zehn Minuten eines, hintereinander geschnitten in sechs Reihen, jede verschieden gereiht und die sechs Filme, die loopen, überlebensgroß auf weiße Wände projiziert, die einen Halbkreis bilden. Davor, je einem Porträt frontal gegenüber, jeweils ein Stuhl (ein Drehstuhl, man kann sich den Gesichtern zu- und abwenden, zum Live-Geschehen hinter einem/einer schauen, hin- und herdrehen), ein Canvas Chair, gebaut aus Drehkreuz, Holz und weißer Leinwand.

Die Gesichter sind Großaufnahmen auf weißem Hintergrund. Die Einstellungen sind statisch und lange, die Kamera bewegt sich leicht, der filmende Körper ist anwesend in ab und zu zitternden Muskeln, Pulsieren des Handgelenks, Atembewegungen.

Setzt man sich den Porträts gegenüber und schaut sie lange an, lösen sie sich aus der Bildhaftigkeit des einen Gesichts und werden zu einer Vielzahl von Bewegungen. Pulsieren der Halsschlagader, Heben und Senken des Kehlkopfs beim Schlucken, Kopfdrehungen, Bewegungen nach oben und unten, Lippen, die sich öffnen und schließen, Mundwinkel, die sich nach oben und unten ziehen. Und die Augen: Pupillen, die unaufhörlich wandern, Lider, die sich öffnen und schließen, Wimpern, die sich aufeinanderlegen und wieder aufklappen, Augenbrauen, die sich nach oben und unten ziehen. Wangen, die fast immer ruhig bleiben, Flächen und Hänge, Nasenflügel, die sich senken und heben und ein Grat in der Mitte, der den gleichmäßigen Einfall des Lichts unterbricht. Haare, die rund um das Gesicht fallen, weiche Rahmen, die zu ihm gehören und fast schon Umgebung sind, sich mitbewegen. Augen, die schauend zuhören und ab und zu aus dem Bild herausschauen, eine/n direkt anschauen. Dann wirkt das Porträt sekundenlang wie ein Spiegel.

Diese Sekunden hallen nach. Lange in ein Gesicht schauen, das sich bewegt, das ebenfalls schaut, ist befremdlich. Man schaut in ein Gesicht, in Augen, in eine Landschaft…

Ein Gesicht wird von einem anderen Gesicht angeschaut. Obwohl es ein Video ist, wird die Richtung, wer/was wen/was anschaut, mit der Zeit uneindeutig. Sie kippt hin und her, man fängt an, das eigene Gesicht zu spüren, seine Flächen und Linien, seine Bewegungen. Das eigene Schauen zu sehen.

Setzt man die Kopfhörer neben den Stühlen auf und hört dem gesprochenen Text und dem Sound zu, während man in das Gesicht schaut, verstärkt sich das Gefühl, dass das angeschaute Gesicht hört, etwas an- oder zuhört. Die Gesichtsbewegungen, vor allem die Augen, der Blick wirken, als ob sie hören würden, etwas zuhören. Gesprochener Text und Sound intensivieren dieses Hören, das im Schauen liegt, lassen das Gehör des Gesichts, das Zuhören des Blicks sehen.

Der Rhythmus des Texts und des Sounds – die Hörspur – verstärkt die Wahrnehmung der Gesichtsbewegungen. Die Pupillen, das Blinzeln, das Drehen des Kopfs verknüpft sich mit Stimme und Musik. Ein Augenschlag kann sie ein- und ausschalten, eine Kopfbewegung die Dauer eines Satzes bestimmen. Und umgekehrt: Der Ton kann den Mund öffnen, die Lippen bewegen, die Augenbrauen hochziehen. Das Hören folgt dem Schauen und das Schauen folgt dem Hören. Je weiter man sich in die Überblendungen der Sinne hineinfallen lässt, desto mehr folgen die Blicke der Gesichter der von der Stimme geschilderten Landschaften, die man selbst zuhörend mit den Augen der Bilder zu sehen beginnt.