Sechste Notiz zu Choros VI: Polymorphie der Zeit, Poetik der Relationen

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Choros VI | District Berlin | November 2018

Choros VI ist ein Raum mit verschiedenen Zeitlichkeiten und Dauern.

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Im Raum sind lebende Körper, performende und zuschauende, sie teilen eine Zeit des Aufenthalts, des zusammen-im-Raum-Seins; sie bringen in bestimmten Momenten diese Zeitlichkeit hervor, öffnen sich für eine Präsenz, die Intensität einer Gegenwartserfahrung, die eine körperliche des Affiziertwerdens durch andere Körper ist. Damit ist in Choros VI kein faktisches Angreifen gemeint, kein direkter physischer Hautkontakt, sondern das Gefühl von Nähe, Abstand, Bezug, das explizit durch Blicke, unterschwelliger durch Gehör, taktile, kinästhetische und propriorezeptive Wahrnehmung erfahren wird.

Ausgelöst wird diese Zeitlichkeit eines zusammen-Daseins, ihre Intensivierung, sodass sie tatsächlich affiziert, zu einem Gefühl wird, durch die Performerinnen. Ohne sie, ohne die trainierte, geprobte Öffnung auf die Präsenz, könnte diese Zeitlichkeit als Affekt nicht stattfinden. Das geschieht durch die spezifischen Blicke der Tänzerinnen untereinander und zu den Besucher*innen – keine Adressierungen, sondern ein offenes, klares sich-anschauen-Lassen – und durch die Art ihrer Bewegungen, die sich in jedem Moment auf die Gegenwart eines Kontakts (mit dem Boden, mit der Luft, mit den anderen) öffnet. Jede Bewegung ist das: jetzt, hier, in dem Moment in-Berührung-Sein. Diese Öffnung auf das Zwischen ist, weil sie körperlich, ausgedehnt, »draußen« ist (und nicht »subjektiv«), eine räumliche Öffnung, in die die Zuschauer*innen mit eingelassen sind und die sie als Intensität und Dichte, als Steigerung ihres Gefühl des Daseins, empfinden und wahrnehmen. Die Performerinnen bringen mit ihren Bewegungen die intensive Gegenwartserfahrung hervor, die dadurch entstehende Präsenz im Raum ist aber eine, die alle – Zuschauer*innen und Performerinnen – gemeinsam offenhalten und teilen.

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In den Videobildern selbst gibt es verschiedene Zeitlichkeiten; aber wahrscheinlich muss man die verschiedenen in den Bildern gezeigten (und geahnten, erinnerten, verborgenen etc.) Dauern noch von jenem Zeitgefühl unterscheiden, das schon allein durch die Projektionen ausgelöst wird. Das strahlende Licht der Projektoren und das Leuchten der Monitore bringt eine bestimmte Selbstständigkeit mit sich, eine Zeit, die über die des Besuchs und des Betrachtens hinausweist. Noch bevor man sich irgendein Bild ansieht und dessen Dauern, Geschwindigkeiten oder sonstige Zeitströme, -schichten und -falten betrachtet, wahrnimmt, spürt man mit Betreten eines Raums, in dem bewegte Bilder projiziert werden, eine bestimmte Zeitlichkeit. Geräte wurden eingeschaltet, Bilder laufen, verschwinden wieder, wenn die Apparate ausgeschaltet werden. Das unterscheidet sie von Gemälden und ebenso von Live Performances. Die Projektionen liegen dazwischen: Sie haben eine begrenzte Zeit der Anwesenheit, des Auftritts (im Unterschied zu gehängten Bildern), sie sind aber länger da als die Besucher*innen (im Unterschied zur Performance). Die Zeit der Geräte, zwischen Ein- und Ausschalten, und die der Träger – Leinwände, Projektionsflächen etc. – und der Bezug, den sie zu den Besucher*innen und der Besuchszeit haben, ist eine eigene, noch vor jeder Zeit eines Bildinhalts liegende.

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In der Nähe der Zeit der Projektoren und Leinwände ist die der Objekte. Sie ist nicht einheitlich, die Objekte sind auf unterschiedliche Weise zugleich autonom und werden verwendet, aber auf spezifische Weise und transformieren sich so mit der Zeit.

Es gibt einen Turm, um ihn einen Halbkreis aus Stellwänden aus Festung / Europa (2015), die als Projektionswände verwendet werden, und einen Kreis aus Stühlen, Canvas Chairs, Stuhlobjekte, gebaut 2015, modifiziert 2017, aus Drehkreuz, Leinwand, Holz. Auf dem Turm sind sechs Fernseher, im Kreis angeordnet, in ihrem Zentrum sechs Canvas Chairs, ebenfalls kreisförmig aufgestellt, ausgerichtet auf je einen Fernseher. Der Turm ist begehbar für Besucher*innen.

Es gibt sechs Trampoline unterschiedlicher Größe, schwarz mit weißen Kreuzen in der Mitte. Sie werden von den Performer*innen verwendet, währenddessen verwandeln sie sich von Objekten in Böden, in Tanzpartner. Auch die Besucher*innen benutzen die Trampoline – als Sitzgelegenheit.

Es gibt ein mit frischem Rollrasen gefülltes Hexagon mit Holzrahmen. Das Gras verändert sich mit der Zeit, die es im Innenraum liegt und unter der Performance der Tänzerinnen. Es trocknet, wird gelb, riecht, Abdrücke bilden sich. Nach den Performances wird das Gras als Versammlungsort benutzt, Besucher*innen, Künstler*innen kommen zusammen, sitzen, trinken, reden dort. Auch ihre Körper prägen sich ein.

Es gibt vier frei im Raum stehende, einander paarweise gegenüber angeordnete Projektionsflächen in massiven Holzrahmen, in ihrer Mitte ein kreisförmiger weißer Tanzteppich, schwarze Sitzpölster und weiße Kopfhörer. Zusammen formen sie einen eigenen Ort, in dem Videos gezeigt werden, von dem aus man aber auch die Performances sehen kann. Eine Art offenes Multi-Channel-Kino, in dem vertonte Videosequenzen im Loop laufen.

Und es gibt die Wege und Gänge zwischen diesen Orte bildenden Objekten/Objektgruppen.

Die Objekte in Choros VI sind weder Bühnenbild (einheitliche Zeitlichkeit des Wartens auf das Bespieltwerden) noch sind sie reine Objekte oder reine Installation (die Zeit ausgestellter Räumlichkeit). Sie sind weder ganz zweckfrei noch ganz zweckhaft. Sie transformieren sich alle im Kontakt mit etwas anderem – Besucher*innen, Performerinnen, Projektionen und diese Qualität der Veränderung tragen sie von Anfang an in sich. Es sind Objekte mit eigenen Zeitlichkeiten, die im jeweiligen Berührtwerden liegen, aber über den Moment des faktischen Kontakts hinausgehen.

Die Trampoline und das Gras zum Beispiel tragen die Weise der Bewegungen der Performerinnen in sich: Die Bewegungen finden weniger auf den Objekten als mit ihnen, aus ihnen hervorgebracht, statt; die Objekte sind eher wie gespeicherte Bewegungen, die von den Performerinnen herausgelöst und realisiert werden. Und zugleich schreiben sich die Bewegungen der Tänzerinnen wieder in die Objekte ein.

Diese Schleifen, Rekursionen, Überschreibungen, Wechselwirkungen und Veränderungen zeichnen die Objekte/Objektgruppen zu jedem Zeitpunkt aus (auch dann, wenn gerade niemand auf ihnen ist), gehören zu ihnen dazu. Es macht sie auf bestimmte – post-minimal, weil nicht in der Herstellung, sondern in der Verwendung liegende – Weise zu specific objects (Donald Judd).

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Die in den Bildern erscheinenden Zeitlichkeiten reichen von kosmischen Zeiträumen in von weit oben gefilmten Videos, geologischen langen Dauern, Naturzeiten in Wind, Wasser, Licht, menschlichen körperlichen Bewegungen, die sich auf die Umgebung beziehen, zeitlich in sie einfügen und zugleich heraustreten in Landschaftsbildern bis zum Pulsieren des Blutes, Zucken der Muskeln, Gleiten der Pupillen und Augenblicken in Videoaufnahmen von Gesichtern.

In allen Bildern gibt es mehr als einen Verlauf der Zeit. Mehr als einen Verlauf – es gibt verschiedene Zeitbewegungen, nicht nur in eine Richtung – und auch mehr als einen: Gleichzeitigkeiten verschiedener Dauern, irdische, unter- und überirdische. In Teilung vergeht die Zeit zwischen (immer wieder) Urknall und Auflösung, immer wieder ein Ursprung, Explosion ins Chaos, Ordnung und Stillstand, wieder Bewegung. In Narkosis bilden die fast gleichförmigen Drehungen einen Kreis aus lauter einzelnen Loops. In White Space taucht die Zeit als Kontaktpunkt zwischen Gliedmaßen und weißer Fläche auf, fast wie ein Abdruck und ein Strich in der Malerei, ein Moment der Farbe und des Lichts, der Intensität. In Koroška kommt die Zeit in der Natur entgegen, im Wehen der Pflanzen, im Fließen und in den Wellen des Wassers, im Treiben der Wolken, in Schatten und Sonnenstrahlen. In Lightning ist sie die Anziehung des Lichts, die Schwarmbewegung der Insekten und die Zeit zwischen Donner und Blitz. In Chiaroscuro I + II ist sie nahe am Stillstand, während sich ein Planetenkörper durch das Bild drückt. In den Porträts fließt die Zeit zugleich in den verschiedenen Bewegungen und Rhythmen der vielen einzelnen kleinen Ströme und Punkte, die ein lebendes Gesicht durchziehen. In Space Walkers ist sie wieder kosmisch, aber eine ganz andere Zeit als in Teilung, die Zeit des Ergehens eines fremden Planeten, einer künstlichen Natur.

Zu diesen und noch vielen anderen Zeitströmen, Kreisläufen, Stillständen in den Bildern kommen noch jene Zeiten, die uns in den Bildern entgegenschauen, weil sie Bilder jetzt und heute sind, jetzt und heute von uns gemacht und betrachtet. Vergangenheit und Zukunft eines Planeten kommen in ihnen entgegen, alte archaische Muster und Figuren, technologische und natürliche Desaster kündigen sich an. Fragilität, Schönheit, Fremdheit strahlen aus Geometrien, Landschaften, Gesichtern. Es sind manche, vielleicht sogar alle Bilder in Choros VI, apokalyptisch und prophetisch, Ankündigungen und Offenbarungen eines archao-futuristischen Naturzustands. Einer Zukunft jenseits der Geschichte und einer organisch-kosmischen Vorgeschichte, die in ihr wiederkehrt. Deep time, emerging past (J.G. Ballard).

Die Bilder sind ein vielfältiges Zusammen- und Auseinanderrinnen von Zeit, polyrhythmisch und polytemporal und vielfältig in den Zeitfiguren – multiple Kreisläufe, verschieden dichte Linearitäten, Rückflüsse, Schichten und Fragmente, Kontaktpunkte und Augenblicke.

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Die Präsenz der tanzenden Körper, ihre Intensität, verdankt sich in Choros VI ihrer Nähe und ihrer Exponiertheit an der Grenze zum Stillstand. Die extreme Langsamkeit wiederholt immer wieder den Ursprung von der Unbewegtheit in die Bewegung, daraus bezieht der Tanz in Choros VI seine Absolutheit. Vor allem der auf dem Gras getanzte Reigen ist aus der Zeit gefallen und fällt immer wieder aus der Zeit, damit er immer wieder, mit jedem Schritt in die Zeit fallen kann. Das ist sein Ursprung: aus der Zeit – in die Zeit. Jedes Mal ist ein absoluter Beginn.

Das Fallen, das Springen, das Treten, Gehen, Stampfen, Tempo und Tempus, Bezug zur Schwerkraft – all das sind Zeitformen, Zeitlichkeiten, Materialität der Zeit: Im Fallen und Springen wirkt ein anderer Bezug zur Zeit, gibt es eine andere Bewegung der Zeit als im langsamen Gehen, im Schritt (Hebungen/Senkungen; Atmen).

Im Tanz bezieht sich die Zeit auf die Schwerkraft: Die Zeit, die ein Körper zum Fallen braucht, die Zeit, die ein Körper zum Springen, zum Gegenwirken auf die Schwerkraft braucht, sind das, was man eigentlich sieht, spürt, wahrnimmt, wenn man den Bewegungen in Choros VI zuschaut.

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Alle Texte sind im Präsens geschrieben, die Lyrik wie die Prosa und alle sind gesprochen, zu hören in Kopfhörern. Sie sind eigene Eingänge in einen anderen Zeitraum, Hörraum, Stimmraum und der Vergegenwärtigung von Bildern und Zeiten, die sich der empirischen Erfahrung entziehen.

Die Lyrik verdichtet und überblendet, sie ballt Ich und Kosmos zusammen, rollt sie in Bilder ein, amalgamiert sie, knetet sie, saugt sie in die Sprache, die in der ihr eigenen Gegenwart alle Zeiten der Welt einholt.

Die Prosa faltet die Zeit aus, sie beschreibt sie. Der Prosatext in Choros VI beschreibt tatsächlich nicht »etwas«, sondern ist die Zeit einer Beschreibung von Zeit. Er geht einen Kreislauf ab, schreibt ihn mit. So genau wie möglich folgt er Bewegungen, die aus der Vorstellung kommen, im epischen Präsens (ein anderes als das lyrische, in dem sich alles verdichtet) schildert er eine Zeit der Einbildung. Beim Schreiben fühlt sich das so an, wie wenn man einen Film ganz genau beschreiben würde, der sich nur im eigenen Hirn abspielt und der auch nur existiert, wenn man ihn minutiös beschreibt. Ohne Mitschreiben ist er sofort weg. Er existiert nur in der Verknüpfung aus Einbildung und Schreiben. Die Vorstellung findet nur statt, wenn und damit sie abgeschrieben, aufgeschrieben, in Worte übersetzt wird. Der beschreibende Körper muss in eine Zeitkapsel, in der absolut nichts passiert und in der er tagelang, wochenlang, monatelang sitzt und sich diesen Film ansieht, der im Hirn läuft. Dabei schreibt er mit, immer wieder von vorne und immer noch genauer versucht die Stimme das zu diktieren, was irgendein Auge unter der Schädeldecke sieht. Der Rhythmus, die Zeit und das epische Beschreibungspräsens des Texts ist das Ergebnis dieser Verwandlung von Einbildung in Worte, die beim Hören wiederum Bilder erzeugen.

(Zusatz: Die Kontemplation, die beim Schreiben und auch beim Hören dieser Texte stattfindet, kann man als intensive Erfahrung und Transformation der Wahrnehmung selbst verstehen. Genau so, als Lust an der Figuration, als sinnliches Spektakel im besten Sinn, analysiert und entfaltet Niklaus Largier die Kontemplation in seinem neuen Buch »Spekulative Sinnlichkeit«, Chronos Verlag 2018.)


All diese Zeitlichkeiten existieren nicht getrennt, für sich. Sie alle sind miteinander in Bewegung, ein Fließen, Schichten, Stoßen. Im Raum, in jedem Zuschauerraum, also in jedem Kopf und allen Zonen zwischen Köpfen und Körpern, legen sich in der Wahrnehmung die verschiedenen Layer übereinander; zusätzlich zieht an dem, was gerade ist, das vorbei, was eben noch war, schiebt sich Vergangenheit über Gegenwart, blitzt das auf, was gleich kommt, presst sich Zukunft auf Aktuelles. Zu den jeweils in sich heterogenen eigenen Zeitlichkeiten der Bilder, Texte, Bewegungen kommen noch die des Wahrnehmens, des Schauens, Hörens, Durchgehens, des Erinnerns und Ahnens.

Choros VI ist Verräumlichung von Zeit. Das ist etwas anderes als Fragmentierung oder Unterbrechung von Linearität. Es ist keine Erzählweise und keine Handlung, es wird sich in Choros VI niemals etwas auf einen zeitlichen Nenner bringen lassen und nie etwas zu einer nachvollziehbaren, alles enthüllenden Zeit einer Geschichte oder Aussage zusammenkommen. Es wird sich in der Multiplizität und Gleichzeitigkeit all dieser Dauern, Zeitlichkeiten, Zeitfiguren, Zeitverläufe und Kreisläufe nicht das eine Geschehen entdecken lassen, das alles bestimmt. Diese Zeit eines Geschehens gibt es hier nicht, weil sich die Zeit selbst multipliziert und dezentriert. Nicht ein Faden, auch nicht viele, auch kein zu entwirrendes Knäuel, sondern ganz andere, heterogene Zeitmaterien, der Faden vielleicht eine davon, aber keine entscheidende.

Die Gleichzeitigkeit all der Zeitlichkeiten und Dauern, ihre Verräumlichung mit den unterschiedlichen Qualitäten von Verdichtung, Ballung, Ausdehnung, Streckung usw. folgt nicht der Logik von Abfolgen und Chronologien, keinem Mitvollzug einer Handlung oder eines Stückaufbaus durch das Publikum. Auch nicht seiner Dekonstruktion, Fragmentierung, Konzeptualisierung usw.

Choros VI besteht aus Bezügen: zwischen Orten, zwischen Körpern, Sinnen, Wahrnehmungen, zwischen verschiedenen Zeitlichkeiten. Es entspricht einer Poetik von Relationen, aus den Überlagerungen, Überblendungen, Schichtungen entspringen hier die Gedanken und Affekte.

Die Idee einer Poetik der Relationen stammt von Andrej Tarkovskij. Er beschreibt in seinem Buch Die versiegelte Zeit unter anderem, wie sich der Film als Kunstform vom Theater entfernt und damit von der Dramaturgie. Wie der Film aus sich heraus eine Poetik braucht und zwar als Kunst der Verknüpfung, der Schichtung. Sieht man sich seine Filme an, sieht man verschiedene Zeitströme, Zeitblöcke, Zeitinterferenzen: Stimmen, Dialoge, gelesene Lyrik, die Zeit gefilmter Malerei, die Zeiten der Natur (der Wind, die Gräser, die Wälder, das Wasser, die Tiere usw.), eine Zeit der Gebäude und die Zeit eines Gesichts, die Zeit der Musik, die eines Feuers; eine Erinnerung, die auf Gegenwart, Zeitlosigkeit, Zukunft trifft, eine Vision, die nicht eintritt und trotzdem die ganze Zeit bestimmt, Visionen und Ruinen, die aufeinandertreffen usw. Die Handlung oder Erzählung, so es sie überhaupt gibt, die Entwicklung von Figuren oder die Gestaltung der Emotionen des Publikums (Erwartungen, Enttäuschungen, Überraschungen usw.) sind nicht das, worum es in diesen Filmen geht.

Es sind schwer beschreibbare Momente der Transformation, die den Kern von Tarkovskijs Filmen ausmachen, Momente unbestimmter Dauer, in denen etwas zu etwas anderem wird, etwas zusammenkommt und umschlägt, etwas sich füllt und verdichtet, entleert und ins Weite öffnet; der Moment, in dem man es fasst oder eher der, in dem es einen trifft, kann ein Bild sein, eine Kamerabewegung, ein Satz aus einem gelesenen Gedicht, aber wie eindrucksvoll auch immer, das ist nur die erkennbare obere Schicht von etwas, das weit in die Tiefe reicht und sich unter- und überirdisch lange vorbereitet hat.

Genau diese Aufmerksamkeit auf die verschiedenen Schichten und Dauern, die an bestimmten Stellen gerinnen, sich wieder auflösen und verteilen, um neue Momente vorzubereiten, entspricht dem, wie wir in Choros VI arbeiten und in Zukunft arbeiten werden. Verknüpfungen und Bezüge verschiedener Zeitformen, die als Möglichkeiten in einen Raum gebracht werden, halb gebaut und gesetzt, halb gewusst, halb geahnt, halb den Wahrnehmungen derer, die zuschauen überlassen, sind das Material einer Poetik als Kunst der Relationen.

Eine Poetik als Kunst der Relationen ist zugleich eine Affirmation der Transformationen. Eine Bejahung der verschiedenen Zeitlichkeiten, der verschiedenen Dauern, die einen Aufenthaltsraum, einen Lebensraum durchziehen und durchwirken. Tarkovskij schreibt auch, dass die Poetik eine Form des Verhältnisses zur Wirklichkeit ist, die die poetische Struktur des Seins sieht.

Es ist Zeit für einen neuen poetischen Realismus.